为大众而艺术—读《晚成庐藏书画集锦·望云专集》
时间：2023-01-14 08:35:09 来源：天一资源网 本文已影响 人 
文_王小丽
天津美术学院
《晚成庐藏书画集锦·望云专集》（下文简称《集锦》），为赵望云于1936年为友人所作的书画册页，现为中国美术馆收藏，由赵望云家属捐赠。赵望云（1906—1977），河北束鹿人，曾先后入私立京华美术专科学校和国立艺专学习中国画，23岁时与王森然、李苦禅等在北京创办“吼虹艺术社”，提倡“新国画运动”。从20世纪30年代起，赵望云在传统的中国画创作方式上进行突破，开始赴各地农村进行写生，40年代后移居西安，从此其写生和创作的对象转为西北地区的景物风俗。赵望云被视为长安画派的奠基者，被叶浅予称为“中国画革新的闯将”。
《集锦》封面上书“晚成庐藏书画集锦第拾贰集·望云专集”（图1），并识曰“赵望云民（国）廿五年初冬时客泰山题”。“晚成庐”是何许人？其为赵望云友人钟器（1888—1939），字晚成，室名晚成庐，为篆刻家、书画家、邮学家，曾供职于交通部邮政局文牍处。此人精诗文，擅写作，与黄炎培、丰子恺、齐白石、于非闇等人交好。钟器除了自集书画集锦之外，还辑有《晚成庐集印》，并自费出刊，以不受当时出版言论倾向的限制，向社会传播新思想。从目前所保留的赵望云写给钟器的信件来看，两人在20世纪20年代即相识，在之后的十几年两人来往、交流较多。钟器在生活上对赵望云有所接济，而后者也以书画作品作为回报。
图1 赵望云 晚成庐藏书画集锦之一22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏
《集锦》册页共计85页，其中分为书法与绘画两部分。书法部分有51页，内容为赵望云当时的一些艺术观念和艺术随笔。《集锦》的珍贵在于真切记录了艺术家的艺术创作与艺术思想，包括其感性的随笔性内容与理性的创作思考，从中可一窥其早期的艺术理念与艺术面貌。（图2）
图2 赵望云 晚成庐藏书画集锦之二22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏
从《集锦》可看出，赵望云此时对其一生所坚持的“为大众而艺术”理念，已有较多的思考，如他在其中写道：“平民的艺术家制造的作品自然趋向为说所能说的事，所以他的作品都为众人所明白。”在这里，他明确提倡“平民的艺术”，且强调艺术须“为众人所明白”。又如，他谈道：“好的艺术，不明白的人不过一小部分的恶劣阶级，而决不是大多数的朴实清洁的劳动民众。”“现在许多人决定说艺术能为好艺术，是因为可使多数人不明白，这种决定是很无理的，结果徒然有害于艺术，然而它却十分发达，无从辩它的不合理处。”可见，赵望云认为，优秀的艺术应能为大众所明白，而“不明白”是艺术的大忌：“我有一次发现出议论新艺术不公平之点来：有一位诗家自己做的是不明白的诗，却在那里嘲笑不明白的音乐；
后来那位音乐家自己也是做的不明白的曲谱，却也来嘲笑不明白的诗。”赵望云提出，这种“不明白”的艺术的弊端，不仅仅在于其远离大众，而更在于其只注重“因袭与模仿”：“现代的艺术之因袭与模仿，成了共同的趋向，不但不能助人类以前进，并且反阻碍人类生活中善的实现。”
以上对平民艺术的提倡，体现出赵望云早年自觉存有着一种平民意识，而这一点也因此促使他成为中国画大众化之路上的先行者。20世纪之初，康有为提出“中国近世之画衰败极矣”，陈独秀、吕澂高呼“美术革命”，中国画向何处去就成了此时期亟须思考的问题。在探寻解决的出路方面，康有为、陈独秀、徐悲鸿等人提出“洋为中用”，林风眠主张“中西调和”，而黄宾虹、陈师曾、齐白石等人倡议“借古开今”。在不同的声音中，其共同的诉求即是求新求变。在五四运动的文化浪潮冲击下，赵望云接触到一些新的文艺理念书籍，包括托尔斯泰的《艺术论》、厨川白村的《苦闷的象征》《出了象牙之塔》等，这些新的思想促使他萌发了改革中国画之志愿。同时，在文艺思潮大众化的整体影响下，当时社会上产生了“到民间去”“走出象牙之塔”“到十字街头”等艺术新号召，赵望云由此开始将中国画求新求变的方向转向了“大众化”这一路径。
在《集锦》中，赵望云从不同方面表达了中国画“为大众而艺术”的必要性。他还阐述了“真艺术”“假艺术”这样一对范畴，认为“要研究现代的艺术，必须首先分别艺术的真伪”。至于孰真孰伪，他以比喻的方式作出了解释：“真正的艺术无须装饰，仿佛爱丈夫的妻子；
虚假的艺术却常装饰，仿佛妓女。”在他看来，“真艺术”应具备鲜活而真实的情感，且这种情感不是私人的，应能为众人所领会、所感知：“欲使人能造成真实的艺术品，应当有许多条件，应当使这人站在这般高的人生观的地平线上，使他经受情感。”“如果作品是好的，能称为艺术的，那么艺术家所受的情感一定能传达于别人，不管他是有道德的或不道德的。如果情感能传达于别人，而众人必能领受，那么，各种讲解是多余的。”“艺术是某种静止物件或流动行为的产物，它不但有使制作人得着实验快乐的性质，又能为大多数观者和读者、听者造成美趣的印象，毫不与私人相关。”
可见，赵望云认为，“真艺术”不应设定理解的壁垒，因而它无须加以解释，而在诸多艺术的源泉中，“由劳动流出来的意识情感是无尽的，是新鲜的，因为劳动意识就是人类对于世界新创作关系的一种指示”。他相信，从现实劳动中产生的意识情感，让艺术不再仅仅是“聊以自娱”。与其说让“艺术服务大众”，不如说这里更多表达的是“大众”的养料具有反哺艺术的强大生命力。在赵望云看来，这种“大众化”的艺术趣味是在过去的艺术经验中没有被充分表达的部分，而现实生活之鲜活又能够为艺术提供源源不断的素材和资源。值得注意的是，艺术家并未主张让艺术来迎合大众，他明确指出：“凡以媚悦一般民众的趣味视为自己的义务者是凡庸的艺术家，努力于美学底地加以作能使国民的趣味向上者，是出色的艺术家。”他相信，美的艺术所构成的美的趣味能够因陶冶大众而得到长久的生命力，而“假艺术”的负面影响正在于其“败坏多数人的趣味”。
对以上内容，赵望云都以白话文的方式一一进行阐述，这本身或也可看作是其艺术大众化理念的一种体现。同时，《集锦》也可被视为研究赵望云早期书法的珍贵资料。其书法页皆以行书竖写，从中可见其具有传统的书法功底，尤其是颜体的训练。此外，书风还具备较为鲜明的个人风格，笔画刚健有力，整体潇洒自然。
《集锦》中的绘画部分有34页，这些画作与赵望云在20世纪30年代的诸系列写生画作一致，皆不作题跋，上只盖了“望云”朱文印一枚。《集锦》每幅作品尺幅统一，皆为纵22.5厘米、横30.1厘米的横幅。《集锦》作品内容多样，多表现风景中的劳动者，也有少部分为纯人物写生或山水景物。整体来看，这本册页与赵望云此时期其他写生作品有许多相似之处，同时也有一些不尽相同的部分。
首先，从作品面貌及所处时期来看，这批作品可纳入赵望云早年的“农村写生阶段”。在此阶段，赵望云开始身体力行，创作表现劳动者的中国画作品。1929年，其创作的一批关注民生的中国画作品，在参加第一届全国美展时，因“异于国画”而被拒之门外。而之后，他的此类现实主义中国画作品开始受到关注。1932年起，赵望云开始陆续接受《大公报》之邀，赴河北、河南、陕西、山东、新疆等地进行写生。其作品以“写生通信”为名于《大公报》上连载，描绘了农村生活中的日常情景，真实反映了20世纪30年代农村生活的艰苦状况。不久后，这些作品经由冯玉祥用白话文进行配诗，先后结集出版，如《赵望云农村写生集》《赵望云塞上写生集》等。从赵望云的创作历程来看，从1932年受邀做《大公报》“特约旅行写生记者”，至1941年《抗战画刊》停刊，这一时期可视为其“农村写生阶段”。
而这本完成于1936年的《集锦》也的确显示出赵望云“农村写生阶段”的艺术特征。其创作取材现实、着重写生，不同于常规的文人画题材。他以非他者的眼光描绘了田间犁地的农民、草原上赶马车的老妪（图3）和渔排上撑船的渔民等，使画面充满生活气息。他花了更多的笔墨，来表现那些负重赶路的劳工，他们或放下扁担在树下小憩，或背负着沉重的包袱前行，有时是人物侧写，有时是远景中的背影（图4）。与传统山水画中的点景人物不同，赵望云笔下的行旅客都背负着硕大的包袱，他们弯腰曲背，不堪重负。他们的身影在秋冬的树林中，显得格外疲惫辛劳，使整幅画面都充溢着荒疏之气息。这是赵望云在同时期其他的农村写生里经常表现的内容：有时是劳作的辛苦，贫农无车马，一切皆仰仗人力，尤其是在春夏之交或秋田播种之时，就更为辛劳；
有时是农村的破产，谷贱伤农，农夫不得不外出疲行，谋求其他生计。
图3 赵望云 晚成庐藏书画集锦之三22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏
图4 赵望云 晚成庐藏书画集锦之四22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏
然而，值得注意的是，《集锦》与赵望云的其他农村写生之作，也有一些不同之处。其收入写生集的作品，多为简笔画，技巧上尚不成熟，所描绘的皆是具体人物及场景，有较强的写生感。赵望云自己也将之称为“习作”。而《集锦》的用笔，大体上更为自由，线条表达也并不简率，而是具有较强的绘画感和书写性。其简润生动的用笔体现出艺术家对传统笔墨的借鉴。（图5）
图5 赵望云 晚成庐藏书画集锦之五22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏
赵望云的大部分其他写生，无论是河北农村、内蒙古塞上还是泰山写生，都带有较为鲜明的地域特征，画作也呈系列形式。而《集锦》不局限于对某具体地域和场景的表现，其呈现内容更为多样化，也更为艺术化。总体观之，《集锦》更像是在平时写生素材的基础上，加上一定的创造性发挥，重新对画面而进行的构思之作。一些作品具有程式化构图的倾向，显然并非直接对景写生，如树下小憩（图6）、林中赶路等题材，在同一册页中就出现有多幅同图式画面，这在他此时期其他的写生集中，都是少有的。
图6 赵望云 晚成庐藏书画集锦之六22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏
此外，《集锦》中的绘画，在山水与人物的关系处理上，更加注重对气氛的渲染，其表现的不完全是破败景象，也有平原或河淀小景的幽静，或者“一枝红杏出墙来”的日常诗意（图7）。在画面中，艺术家多采用留白的手法，而同时期其他写生之作，虽同样采取不作题跋的方式，但后者在表现情景上更为具体，且又因加上了冯玉祥的配诗，而显示出更为明确的意义指向。相较之下，《集锦》则为观者留出了更大的想象空间，呈现出更为多样的艺术韵味。其创作来源不仅包含写生，也包括与传统笔墨的结合。从中可看出，艺术家在此时期探索、建立笔墨语言新范式的各种尝试和努力。要画新题材，就须找到新的处理手法。从这个意义上来说，《集锦》可视为这一漫漫探索之途上的阶段性思考和汇总。
图7 赵望云 晚成庐藏书画集锦之七22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏
赵望云曾说：“我是乡间人，画自己身历其境的景物，在我感到是一种生活上的责任，此后我要以这种神圣的责任，作为终生生命之寄托。”他如是说，亦如是行。其一生坚持“为大众而艺术”的艺术理念和实践，始终直面生活、直面现实。其此后所开创的“长安画派”，更是令“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术理念得以开花结果。而其与一代人的探索实践，共同构成了20世纪中国美术关注现实的个案经验与行动基石。
注释
①钟器的《晚成庐丛刊》于1926年在天津创刊，并出版了第一期刊物《人本》，其中包含了“人之本来”等各类哲学、伦理学等问题。两年后，又出版第二期刊物，名为《莲房》，为各类文章之杂著，此后即停刊。
②原话为：“现代社会的艺术已经坏到极点，不但把坏艺术认成好艺术，简直把何为艺术的意义都丧失殆尽。所以要研究现代的艺术，必须首先分别艺术的真伪。”
③与此类似的阐述还包括：“上等阶级艺术性质的枯穷，不但不能使艺术成为群众的，却还难成为平民的，且缩小了所传情感的范围，那些不知维持生活劳动的富人阶级、权力阶级，他们所得情感的范围（比）劳动阶级的情感窄得多、穷得多、低卑得多。”
④原话为：“艺术学校有害于艺术者有二：一、那些人不幸坠在这学校里以求七八年的毕业，却使他们没有享真艺术的能力。二、使假艺术得以繁殖，以败坏多数人的趣味。至于为生而可作艺术家的人能知道从前艺术家所想的法则起见，应当在学校里设立图画班，有天才的学生住过这班，便能够运用各种模范独立完成自己的艺术。”
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