情艺交织，明变守常——论陈彦《主角》的叙事艺术及主题意蕴
时间：2023-01-14 12:15:15 来源：天一资源网 本文已影响 人 
范鑫雨
(西南大学 文学院，重庆 400700)
《主角》是陕西作家陈彦的长篇力作，2019年获得第十届茅盾文学奖。小说以洋洋近八十万字的篇幅讲述了秦腔名伶忆秦娥半生的荣辱浮沉以及以她为代表的秦腔表演剧团在时代变迁的裹挟下几度兴衰的艰辛历程。作品从1976年延伸到当下，从忆秦娥童年时期着笔，围绕以忆秦娥为首的老、中、青三代秦腔艺人的表演经历和生活住行展开叙述，涵盖了“文革”结束、20世纪80年代市场经济改革以及新世纪以来传统文化复兴等重大历史节点，对当代中国的历史变迁、城乡人民的生活状况以及由经济发展所带来的大众文化接受方式的改变都有着清醒的观察和独到的反映。忆秦娥也终于在人事的历练与磨砺下，从一位默默无闻的烧火丫头逐渐从幕后走到台前，成长为一代“秦腔皇后”。在小说中，作家以其一贯的现实主义写作手法和传统叙事策略铺陈情节，通过书写主人公忆秦娥的成长经历，观照着秦腔这项古老的戏剧艺术，对传统艺术在当下的价值意义与传承问题予以深刻的省思。在陈彦看来，唯有明变守常，坚守本心，方能使传统戏曲在日新月异的今天得到更好的赓续发展。
作为一部用“生命灌注的人间大音”，《主角》时间跨度长达四十余年，涉及了上百个人物形象，从“文革”结束后老戏解封易青娥开始学戏讲起，写到新时代随着中国经济的腾飞、强调文化自信使得传统戏剧文化再一次受到重视，这期间无论是忆秦娥个人的成败沉浮还是整个剧团的起废兴衰都与时代的发展变迁紧密相连。通过秦腔艺人的更迭，表演曲目的更新以及演出地点的轮换等等，小说归纳了近半个世纪在传统和现代的碰撞更迭中秦腔艺术的隐身、复苏、发展、挫折与复兴，作家也以此写出了传统戏剧在现代的尴尬境遇与生存危机。其中更寄予了陈彦对于秦腔这一传统的戏曲表演艺术在当代应该如何赓续发展的深刻思考。
在《主角》中，新老秦腔艺人的更迭换代以及因表演理念的不同而产生的分歧冲突构成了小说的主要矛盾。以县剧团的忠、孝、仁、义四位“存”字辈艺术大师以及隐居民间的剧作家秦八娃为代表的老一辈秦腔艺人，对秦腔艺术的热爱可谓深入骨髓，待老戏解封后，他们重振旗鼓，积极筹备组织排戏，将毕生技艺倾囊相授于彼时还是“烧火丫头”的易青娥，只为让秦腔艺术得到更好的传承。老旦苟存忠更是因为表演《游西湖》中“吹火”技艺窒息而死，将生命毫无保留地奉献给了舞台。对于秦腔表演，这些艺人秉持着“传统”的态度，反对过于花哨的舞台布景、灯光音响，认为戏曲演出的根本在于真情感、真技艺。而在胡彩香、米兰和胡三元等中年一代秦腔艺人身上，迫于戏曲艺术衰落带来的生活压力，并没有将秦腔事业坚持到底，在20世纪90年代市场转型和现代流行歌舞的冲击下，最终都放弃了秦腔表演，转而采取其他手段勉力维生。到了以忆秦娥为代表的青年一代，由于大众文化审美取向的改变，剧团分化得更为激烈。秦腔剧团改成了时髦的“春蕾歌舞团”，电子琴、电吉他代替了擂鼓，流行歌曲取代了传统秦腔，传统文化被时代的洪流裹挟，面临着消逝的风险。同时，在青年一代秦腔艺人身上，也很难寻觅到甘为艺术献身的奉献精神，在其成长过程中，或多或少地出现了因为世故人情而舍弃艺术初心的情况。作家借纷繁复杂的人情变故感叹时代变迁的同时，亦对青年艺人的艺术态度有所批判与反思。
除了秦腔艺人间的偶有抵牾，剧团的新老团长也常因戏剧演出中秦腔表演程式的“创新”与“守旧”而爆发激烈的争论。面对传统曲目《游西湖》的排演，老艺人古存孝坚持传统的、民间自在的表演模式，强调戏剧的老传统，认为古戏的排练就要一点点照模子刻，保存戏曲的原汁原味。而新入剧团的封导演却以更加系统专业的戏剧理论为根基，认为戏曲表演也要适应时代的发展，迎合城市居民的审美品位。“科班出身”的薛桂生升任团长后更是大刀阔斧地搞改革，在他的编排下，《狐仙劫》原有精神内核和审美特质被彻底颠覆，不仅加入了流行歌舞元素，还充满了离奇、荒诞的色彩，成了一道包罗万象的“大杂烩”，最终却因没有观众买账只得潦草收场。三位导演都对秦腔艺术有着难能可贵的热爱和敬畏之心，由于对戏曲表演“守旧”与“创新”的不同态度造成了他们之间的抵牾。老艺人古存孝的理念因固步自封、抱残守缺而被观众抛弃，封导演和薛团长则试图用现代的表演技巧完成传统剧目的革新，却因其破坏了戏曲表演质的规定性而以失败告终。三者的分歧正体现了作家对于传统戏曲如何应对新时代的流行元素冲击所持的态度，即过分的“守旧”与极度地追求“创新”，都会损伤传统艺术的根脉。
有着多年戏剧编排经验的陈彦，十分注重戏剧文本的思想诠释与精神升华，在他看来，过分地醉心于灯光舞美、服化道具等外在包装，无疑是本末倒置，“会破坏作品内在精神意象的释放”。陈彦认为，精彩的故事与出色的人物才是戏剧的根本之所在，无论是布景、服装、灯光，抑或是表演本身，都应为故事和人物服务，他反对过度地追求戏剧表演形式的创新，指出，“与时尚抗争、对立、秉持操守，才是民族传统艺术的真正生存之道。”但也正如评论家徐勇指出的，如果传统戏曲的现代出路仍旧是以回归为前途，传统戏曲的困境及其悲剧性命运将是不可避免的。应该看到，陈彦对于传统戏剧的认知绝非固步自封、因循守旧，多年的剧团工作经验使他敏锐地察觉到传统戏曲所表现的内容与现实生活已经严重脱节，导致审美主体与审美客体之间的距离太远，从而难以引发观众的审美共鸣。在小说中，他以剧作家秦八娃之名，结合现代社会发展过程中浮现的诸多问题，创作了针砭时弊的新剧《狐仙劫》与《同心结》，以适应大众文化审美的需要。两部剧在借鉴历史和神话等传统文艺元素的同时，融入了现代性思考，表现了传统戏曲对时代的关注，最终获得了广大观众的认可和共鸣。这些紧密结合时代发展而创作的新作品，不以奢华的布景取胜，更没有浮于表面的技巧表演，而是在坚守传统戏曲精神底蕴的同时注入了新思想、新深度。可以看出，在传统秦腔艺术如何在当下赓续发展这一难题上，陈彦始终秉持着开放包容的精神，渴望从现代性的社会变革中汲取有利于传统戏剧发展的因素加以调和，取长补短，明变守常，从而使古老厚重的秦腔艺术得到进一步的传承与弘扬。
由于书写题材的特殊性，许多以戏剧为背景的小说创作都呈现出戏剧文本与主人公人生境遇的互涉与交融，无论是毕飞宇笔下分不清戏里戏外的青衣戏痴筱燕秋，还是方方《水在时间之下》中肩负国仇家恨的汉戏名伶“水上灯”，抑或是贾平凹笔下的“白”“夏”两大家族，作家都“以戏入文”，用舞台上虚拟的悲欢离合来暗示人物的命运走向，道尽“人生如戏，戏如人生”的无常之感。在《主角》中，陈彦同样采用了这种虚实相生的表现手法，小说以数出秦腔剧目的排练展演来进行情节衔接，并将戏曲文本与人物命运相勾连，在互文对照中展现出秦腔艺术的变革兴衰和忆秦娥的个人成长经历。在作家的精心编排下，小说中秦腔曲目的戏剧情节与忆秦娥的人生经历具有高度重合之处。初入剧团的易青娥因受到舅舅的牵连被贬到厨房帮厨，从忠、孝、仁、义四位老艺术家那里学来了第一出戏《打焦赞》，凭着这出“破蒙”戏崭露头角，得到了登台演出的机会。随后，青春懵懂的易青娥对剧团青年封潇潇产生了好感，二人借助排演千古爱情传奇《白蛇传》的机会频频互动，表情达意。身为剧作家的陈彦更是独创了几部戏剧文本来影射小说中戏剧与人生的互涉交织。在忆秦娥心生怠倦决心退出舞台之际，秦八娃为其创作了剧本《狐仙劫》，帮她重新找回身为主角的荣誉感。剧本虽然主要是在鞭挞金钱对人性的戕害，但坚韧善良、憨傻天真的九妹与忆秦娥之间，无疑有着颇多相似之处。戏剧《同心结》更是根据忆秦娥带着痴傻儿子四处寻医问药的真实经历改编而成。在忆秦娥身上，演戏与生活的界限被数次消弭，作家借助秦腔戏曲这一表演形式，于戏里戏外的虚实互动中，形成了舞台艺术与忆秦娥真实人生的交融对照，也在一出出戏剧的演绎中，刻画着忆秦娥的成长历程。
除此之外，作家还采用了古典小说常用的“以梦警人”手法，在忆秦娥遭受重大打击、痛苦迷茫之际以数番梦境来警示忆秦娥，阐发生命之义理。舞台坍塌事件发生后，单团长和三个看热闹孩童的无辜惨死使得忆秦娥悔恨不已，她将惨剧的发生归咎于自己的追名逐利，在这样的精神高压之下，梦到了地狱对她的第一次审判。阴曹地府里，牛头马面压着忆秦娥参观了一幕幕惨剧：尘世中贪图虚名的被奖牌王冠压得喘不过气，爱抢风头的被放逐在虚空中互相残杀，“牛头”和“马面”就为了谁前谁后而吵得不可开交。作家以此批判了“天下熙熙皆为利来；
天下攘攘皆为利往”的价值取向，警示忆秦娥勿忘本心，莫贪虚名。斗转星移，在忆秦娥事业的巅峰期，作家再次以梦境设喻，告诫她不要被名利所禁锢。此时的忆秦娥已经成为一代名伶，她虽无心争抢，对待吹捧清心寡欲，但身处名利场中，难免染上利益纠葛，主角的荣光为她招揽掌声喝彩的同时也引来了无数诋毁。在被楚嘉禾接二连三的陷害后，巨大的精神压力使得她再次梦到了地狱之景，在地狱里那些曾为了名利不择手段的“大师”“名流”遭受着贪图名利的“报应”，成为饱受酷刑折磨的鬼魂，忆秦娥也因为“秦腔金皇后”的美誉受到指摘，警示她切莫为虚名浮利所羁绊。陈彦借助“鬼神”等民间想象，用梦境中的审判警示忆秦娥，促使其“顿悟”，两次梦游地狱之景与忆秦娥真实的人生经历相互交参，提醒她面对浮华要保有谨慎态度，任何虚名薄利、欲念嗔痴均属梦幻泡影，万不可沉耽其中，害人害己。
在中国古代文学作品中，作家常以言简意赅的诗文来预示人物的命运走向，其中，当以《红楼梦》中“金陵十二钗”的判词最为经典。《主角》中，陈彦借鉴了这一表现手法，以数阙《忆秦娥》来影射主人公的命运遭际和故事的发展走向，还用忆秦娥半梦半醒间的一段凄声吟唱为她的一生定调。此时的忆秦娥失去了主角之位，半生浮沉后“情”“艺”尽失，只余虚名，精神恍惚之下，她来到昔日和秦八娃讨论过秦腔艺术的古城墙，将半生的荣辱辛酸娓娓道来：“主角是聚光灯下一奇妙；
主角是满台平庸一阶高；
主角是一语定下乾坤貌；
主角是手起刀落万鬼销；
主角是生命长河一孤岛；
主角是舞台生涯一浮漂；
主角是一路斜坡走陡峭；
主角是一生甘苦难号啕；
占尽了风头听尽了好，捧够了鲜花也触尽礁。”一曲道尽了忆秦娥四十余年艺术和生命体验的曲折幽微，其间的否泰交织、人事代谢，是忆秦娥生命历程的总括，也是无数秦腔艺人的人生写照，“性无善无恶，情有之，因情成梦，因梦成戏。”回首忆秦娥的一生，她一方面借由戏曲所营构的虚拟幻象抵御来自世态人情的种种压力，另一方面舞台上的悲欢离合也影响了忆秦娥的真实生活。小说正是在“戏”与“梦境”的觥筹交错间映衬着忆秦娥起伏跌宕的现实人生，这既是《主角》“虚”“实”交织对照的要义所在，亦是作品统合多种审美表现方式的重要表征。
正如作家在《主角·后记》中所言：“在中华文化的躯体中，戏曲曾经是主动脉血管之一。许多公理、道义、人伦、价值，都是经由这根血管，输送进千百万生命之神经末梢的。无论儒家、道家、释家，都或隐或显、或多或少地融入了戏曲的精神血脉，既形塑着戏曲人物的人格，也安妥着他们以及观众因现实的逼仄苦焦而躁动不安、无所依傍的灵魂。”身为剧作家的陈彦非常注重在他的剧本中融入传统民族精神，无论是《西京故事》中对底层民众的关注，还是《大树西迁》里对重大历史事件的呈现，都灌注了作家对于民众精神的呼吁和对传统处世哲学的深刻省思。这样的戏剧创作理念也势必影响着陈彦的小说写作，以“佛”“道”处“变”，而以“儒”处“常”，乃士大夫精神选择之“常道”，亦是作家为《主角》所奠定的总体基调。
为了展现忆秦娥从普通乡间丫头成长为一代名伶的艰辛历程，作者将其个人命运之浮沉、情感之变化与秦腔技艺紧密相连，并且将她塑造成不谙世故、一心学戏的至真至纯形象，以凸显其艺术追求的纯粹。忆秦娥有着惊人的毅力和学艺的决心，卧鱼一卧下去就是几个小时，练习吹火把眉毛头发不知烧着多少次，尽管全身因为排练没有一块好肉，但她从不抱怨，数十年如一日地将演戏当做生活的唯一目标和乐趣。无论在生活中还是舞台上，忆秦娥始终践行着秦八娃教授给她的“佝偻承蜩”之道，一心扑在秦腔表演上，虽然这种“置身事外”的生活理念给她的婚姻、家庭和友情带来了沉重的打击，但也正因为“用心一也”，忆秦娥才能够专心训练，习得一身技艺，从而在秦腔表演领域大放异彩。在对待外界的态度上，作者则以老庄的“外物不可必”思想结构全文。所谓“外物不可必”即外在事物不可能有个定准，是个人意志所无法掌控的。白居易诗云：“外物不可必，中怀须自空”，外界事物不受个人意志的控制，因此不需要过度执着，唯有心中达到虚空自在，顺乎自然大道才能生存。忆秦娥面临的外部环境是十分恶劣乃至“凶险”的，先是因为舅舅的被捕而受到众人的排挤，在厨房帮厨时又受到大厨廖耀辉的猥亵，这给她造成了巨大的阴影，使得她终身的情感之路都颇为坎坷。第一任丈夫刘红兵腐化淫靡的生活作风摧毁了两人的婚姻，还给忆秦娥留下了一个痴傻的儿子，让她半生都为其所累。而画家石怀玉的放荡不羁既影响了忆秦娥的事业，还间接地害死了她的儿子刘忆，未经同意而展出的裸体画像更是给深陷舆论风波的忆秦娥带来了难以愈合的精神创伤。除此之外，贯穿忆秦娥演艺生涯始终的还有楚嘉禾数次的使坏、诽谤，以及家人三番五次地向其索要钱财……凡此种种，都给忆秦娥带来了沉重的精神压力，面对着外界纷繁复杂的人际纠葛，她选择隐匿于佛门之中觅得内心之安宁。在庵里，住持让她修习《地藏菩萨本愿经》和《大悲咒》等佛教经典，以消弭在尘世中沾染的罪孽与杂念。佛堂的凄清冷静与昔日忆秦娥所处的喧嚣舞台形成了鲜明的对照，也正是在庙里修行的这段低谷期，忆秦娥开始明白，唱戏亦是一种“布道”，是“度己度人”的“大修行”。尽管外部环境浮躁芜杂，但不谙世故、一心学戏的忆秦娥始终见素抱朴，少私寡欲，以老庄“清静无为”“恬淡寡欲”的哲思和禅宗“明心见性”的彻悟对抗着尘世的驳杂变化，在流变中坚持本心，最终达到了大智若愚、与世无争的人生境界。
在小说中，主人公忆秦娥的荣辱浮沉也体现出儒家的积极入世情怀。在学艺、表演之路上，忆秦娥曾几度因受到挫折而萌发出隐退思想，在陈彦看来，“忆秦娥不是民族文化清醒的坚守者，她是无奈的、甚至是无路可选的坚守。戏曲是她的谋生手段，只是沉浸太深，对这种文化的感知，无形中萌芽出的东西，成为另一种清醒。”她之所以能够习得一身技艺，成长为一代名伶，离不开老艺人对她的规劝鞭策，作者安排了忠、孝、仁、义四位“存”字辈秦腔艺人和剧作家秦八娃、舅舅胡三元等老一辈戏剧家身体力行地向忆秦娥展示着戏曲艺术经世致用、感化人心的重要功能，鼓励她投身社会，勇于承担责任，将秦腔艺术发扬光大。这也正体现了戏曲作为“高台教化”载体之现实意义所在。在故事的最后，秦腔皇后也不得不面临着被取代的危机，尽管以秦八娃为首的剧团主干们苦心劝解忆秦娥为了秦腔艺术在当代的传承赓续，身为前辈的她应当摒弃私心，不计名利地倾囊相授，秦腔艺术方能薪火相传。但已在舞台上摸爬滚打半生的忆秦娥仍不免心生酸楚，历经个人命运的大起大落之后，她方才深刻地体会到了生命悲戚之感以及人事更新代谢的不可逆转，精神苦痛之下，她选择回到家乡九岩沟。重返民间的她在传统民间文化中得到了精神滋养，看着醉心于表演的舅舅，忆秦娥终于醒悟，所谓主角，不仅仅生活在聚光灯之下，只要心怀对艺术的热爱与敬畏，即便舞台空寂，方寸行止间，自有更广阔的“正大天地”。回顾忆秦娥修习技艺的人生经历与演艺之路，不仅体现出老庄艺术思想的若干义理，还贯穿着诸多儒家和佛教的思想精神，整部小说构成了“取民间庄周之道获得灵魂的超然—用超然的灵魂演绎传统秦腔戏曲—以积极入世的精神用秦腔戏曲反馈民间”的往复结构，饱含着作家对戏曲艺术与古典哲学的理解体悟，也展现了作品以儒处世，以佛修心，以道习艺的精神内核。
多年的剧团工作与领导经验使得陈彦对传统戏剧艺术有着浓厚的感情，从《西京故事》《装台》，再到《主角》，他的小说总是以戏剧舞台台前幕后的故事编排情节，通过刻画小人物的奋斗历程，展现一段别样的艺术人生。戏剧家与作家的双重身份使得陈彦肩负着传统戏剧如何在当代的合理继承与赓续发展以及讲好新时代的中国故事双重责任与使命，他曾表示“把那些最有价值而又被时尚不断遮蔽、湮没了的东西持续‘打捞’上来，让它在新的生活现场重放光芒”是当代文艺工作者应该秉承的理想信念，这也成为了他从戏剧到小说一以贯之的创作理念。《主角》这部力作便是其以极具浪漫色彩的现实主义写作手法，深刻探讨社会问题、“关注大众精神生态”的又一创作实践。
在论及《主角》的创作初衷时，陈彦曾表示：“《主角》当时的写作，是有一点野心的：就是力图想把演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活，以及所牵动的社会神经，来一个混沌的裹挟与牵引。”在《主角》中，作家始终关注传统戏剧艺术的当代表达，思考着在传统与现代更迭的过程中，传统戏剧如何适应现代社会大众文化的接受心理，从而得以在新形势下得到更好地赓续传承。作家秉持着民间立场和文人情怀，革故鼎新，守常知变，在现代文明中找寻着传统文化的意义价值，试图革除传统戏剧中的陈腐内容，用经典的戏曲形式来表现新的时代内容，“把个人的人生意义和集体意义、大历史意义相联结”。在人物事件的比较映衬中，作品始终注重发扬历经时代打磨，大浪淘沙后留存下来厚重、古朴的民族精神和戏曲义理，既立足当下，又融通了传统的民间处世哲学，是作家在现代文明的冲击下对传统中华文化的一次坚守与致敬。
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