贾平凹 壁画 贾平凹壁画分析
时间：2019-02-14 05:07:28 来源：天一资源网 本文已影响 人 
壁画的词典里解释是指在洞窟、古墓、宫殿、寺观(佛教的寺院和道教的道观)、教会等的壁面、天障、柱子等表面上自然形成或人工绘画的—连绘画样式,与绘画艺术的其他样式相比本质上的区别在于壁画是有机的与建筑物相联接的。以下是小编分享给大家的贾平凹壁画分析，一起来看看吧!
贾平凹壁画原文
陕西的黄土厚，有的是大唐的陵墓，仅挖掘的永泰公主的，章怀太子的，懿德太子的，房陵公主的，李寿，李震，李爽，韦泂章浩的，除了一大批稀世珍宝，三百平方米的壁画就展在博物馆的地下室。这些壁画不同于敦煌，墓主人都是皇戚贵族，生前过什么日子，死后还要过什么日子，壁画多是宫女和骏马。有美女和骏马，想想，这是人生多得意事!
去看这些壁画的那天，馆外极热，进地下室却凉，门一启开，我却怯怯地不敢进去。看古装戏曲，历史人物在台上演动，感觉里古是古，我是我，中间总隔了一层，在地下室从门口往里探望，我却如乡下的小儿，真的偷窥了宫里的事。“美女如云”，这是现今描写街上的词，但街上的美女有云一样的多，却没云那样的轻盈和简淡。我们也常说“唐女肥婆”，甚至怀疑杨玉环是不是真美?壁画中的宫女个个个头高大，耸鼻长目，丰乳肥臀，长裙曳地，仪表万方，再看那匹匹骏马，屁股滚圆，四腿瘦长刚劲，便得知人与马是统一的。唐的精神是热烈，外向，放恣而大胆的，他的经济繁荣，文化开放，人种混杂，正是现今西欧的情形。我们常常惊羡西欧女人的健美，称之为“大洋马”，殊不知唐人早已如此。女人和马原来是一回事，便可叹唐以后国力衰败，愈是被侵略，愈是向南逃，愈是要封闭，人种退化，体格羸弱。有人讲我国东南一隅以南洋的华侨是纯粹的汉人，如果真是如此，那里的人却并不美的。说唐人以胖为美，实则呢，唐人崇尚的是力量。马的时代与我们越来越远了，我们的诗里在赞美着瘦小的毛驴，倦态的老牛，平原上虽然还有着骡，骡仅是马的附庸。
我爱唐美人。
我走进了地下室，一直往里走，从一九九七年走到五百九十三年，敦煌的佛画曾令我神秘莫测，这些宫女，古与今的区别仅在于服饰，但那丰腴圆润的脸盘，那毛根出肉的鬓发，那修长婀娜的体态，使我感受到了真正的人的气息。看着这些女子，我总觉得她们在生动着，是活的，以致看完这一个去看那一个，侧身移步就小心翼翼，害怕走动碰着了她们。她们是矜持的，又是匆忙的，有序地在做她们的工作，或执盘，或掌灯，或挥袖戏鹅，或观鸟捕蝉，对于陌生的我，不媚不凶，脸面平静。这些来自民间的女子，有些深深的愁怨和寂寞，毕竟已是宫中人，不屑于我这乡下男人，而我却视她们是仙人，万般企慕，又自惭形秽了。《红楼梦》中贾宝玉那个痴呆呆的形状，我是理解他了，也禁不住说句“女儿是水做的，男人是泥做的了”。看呀，看那《九宫女》呀，为首的梳高髻，手挽披巾，相随八位，分执盘、盒、烛台、团扇、高足杯、拂尘、包裹、如意，顾盼呼应，步履轻盈。天呐，那第六位，简直是千古第一美人呀，她头梳螺髻，肩披纱巾，长裙曳地，高足杯托得多好，不高不低，恰与婉转的身姿配合，长目略低，似笑非笑，风韵卓绝，我该轻呼一声“六妹”了!这样纯真高雅的女子，我坚信当年的画师不是凭空虚构的，一定是照生前真人摹绘，她深锁宫中，连唐时也不可见的，但她终于让我看到了，我看到了已经千年的美人。
“美人千年已经老了!”同我去看壁画的友人说。
友人的话，令我陡然悲伤，但友人对于美人老却感到快意。我没有怨恨友人，对于美人老的态度，从来都是有悲有喜的两种情怀，而这种秉性可能也正是皇戚贵族的复杂心理，他们生前占有她，死后还要带到阴间去，留给后世只是老了的美人。这些皇戚贵族化为泥土，他们是什么狗模人样毫无痕迹，而这美女人却留在壁画里，她们的灵魂一定还附在画上。灵魂当然已是鬼魂，又在墓穴里埋了上千年，但我怎么不感到一丝恐怖，只是亲切，似乎相识，似乎不久前在某一宾馆或大街上有过匆匆一面?我对友人说：你明白了吗，《聊斋志异》中为什么秀才在静夜里专盼着女鬼从窗而入吗?!
参观完了壁画，我购买了博物馆唐昌东先生摹古壁的画作印刷品，我不愿“六妹”千余年在深宫和深墓，现在又在博物馆，她原本是民间身子，我要带她到我家。我将画页悬挂室中，日日看着，盼她能破壁而出。我说，六妹，我不做皇戚贵族宫锁你，我也没金屋藏匿你，但我给你自在，给你快乐，还可以让你牧羊，我就学王若宾变成一只小羊，让你拿皮鞭不断轻轻打在我的身上。
有关壁画艺术的分析
中华审美文化源远流长，博大精深。艺术的最终导向是心灵与精神，是一种文化与文明，超越了时空的约束。敦煌壁画艺术，首先给我们的是一种被艺术化了的视觉效果，通过不同又极其丰富的色彩触动与感染，在艺术符号的指引下，在人物图像的妩媚中，在静态与动态的外化与内止的双重作用下，引发精神的振奋与心灵的震撼。艺术产生的痛苦与欢乐，可以给人们永恒的感染，只有刺痛心灵的艺术才可以算得上真正的艺术。敦煌壁画就是这样的艺术，它以无声的语言，向人们讲述着壁画的艺术美。
丰富高雅;夸张变形;动感组合
敦煌，一个美丽与神秘的代名词。要真正领略敦煌壁画的神韵决不是一件简单的事，要用心灵去感受，用身体去体会，才会有所感悟。因为艺术之所以为艺术，是由于艺术是永恒的，艺术的强大力量决定了艺术的复杂性。“艺术的最终导向是心灵与精神，是一种文化与文明，超越了时空的约束” 。敦煌壁画艺术不断的升华与深化，它以无声的语言，向人们讲述着壁画的艺术美。
1.丰富高雅的舞蹈艺术
我国有悠久而丰富的舞蹈艺术传统，由于没有科学的记录方法，不能很好地流传下来。在这一点上，敦煌的壁画和雕塑艺术可以说是我国古代舞蹈艺术的宝库。仅在经变伎乐里，就保存了约两百个舞蹈形象。经变中的伎乐飞天，其形态几乎都是选取舞蹈动作过程中一瞬间的舞姿，不但给人以强烈的动感，而且表现了舞蹈的不同风格特点。有的神情开朗奔放，有的温婉妩媚，有的动作疾驰矫健，有的轻盈柔慢。
这种飞天，一个突出的特点就是双手拿着长长的锦带而舞。锦带在其周身左右回旋，上下飘举。我们从“弦无差袖，声必应足，香散飞巾，光流转玉” (谢偃《观舞赋》)，“虹晕轻巾撤流电”，“细细轻裙全漏影”(谢偃《乐府新歌应教》)，“霞巾曳彩虹”，“流香动舞巾”等诗句中，就足可以想象到这是源于生活又高于生活的一种舞蹈艺术。
在榆林第19窟《南壁报恩经变》的伎乐中，有一舞伎着长袖而舞，在敦煌经变伎乐中，我们只看到这么一个舞袖的形象，虽然这个窟是五代的，但我国自古就有“长袖善舞”之句。在唐和唐以前的文献上，以及舞俑等各种舞蹈形象资料中，都可以看到大量着长袖而舞的舞姿，说明敦煌的壁画艺术确实是来自现实生活并高于现实生活。
2.夸张变形的艺术形象
艺术形象来源于生活，又高于生活，作为艺术表现而不是再现，就必须予以适当的夸张和变形。特别是宗教，凭借丰富的想象和幻想，创造理想的神及其活动的世界。敦煌壁画采取夸张变形的手法，创造了耐人寻味的艺术形象。
刘勰说得好：“莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。”夸张是对现实生活形象合乎规律的增大或延伸而创造的合乎理想的形象，如莫高窟第257窟《九色鹿王本生》中的白马，脖项弯曲如钩，嘴尖而腹瘦，腿部细长而无关节，显然不合乎生理规律，但一匹步履轻捷、风姿飒爽的白马脱壁而出。北魏药叉，头圆，项粗，腰肥，腿壮，形似侏儒而浑身是力，这是横向夸饰的效果。如莫高窟北魏251窟，254窟中心塔柱和四壁下方所绘的一圈药叉，身材短壮的药叉蹲踞在狭窄的横向平面内，奋力挣扎，使人感觉到一种欲待喷发的力量。另外，飞天的腿，延长到身体的两倍，菩萨的手指纤细修长柔软而无节，也都夸张性的表现出飘柔或灵秀之美。
还有许多通过想象和幻想而产生的变形形象，如莫高窟西魏第285窟人头蛇身的伏羲、女娲，以人兽组合的方式，把人的智慧与龙蛇的神变力量结合起来，创造了神的完美形象。又如西魏第249窟兽头、人身、鸟爪的雷公、雨师、乌获等，通过人兽鸟组合的方式，把兽的威猛有力，人的聪明智慧，鸟的飞行自如三者集中起来，组合成为飞向太空、震撼宇宙的自然之神。元代第3窟千手千眼观音像，则是通过分身幻化的方式所创造的理想人物。所有这些神的形象，远远超过了一般尺寸比例上的夸张，它是宗教壁画中的特殊手法，是高度想象力的产物，具有独特的美学意义。
3.协调的动感与稳定感
以莫高窟第303 窟为例，该窟四壁上方绕窟一圈的飞天装饰带，不仅具有很强的节奏感，同时每一身飞天的形态也表现出很强的动感。如西壁上部北起第一身飞天，双手托供盘，曲身侧首回顾，形象与其所处的洞窟转角位置正好吻合，显得非常自然，由此增强了绕窟飞行的动势和连续性。四壁下方的山水画装饰带，虽然画中的山石树木在构图上也表现出节奏感，随风摇曳的树枝、在山间觅食的动物以及正在狩猎或采果的人物，也都表现出一定的动感，但是总的来说还是以静为主，特别是飞天长襟飘带质地的轻柔和山石树木质地的厚重坚实，这种对比自然会在人的潜意识中造成一种重量上具有三角形意味的稳重感。同时，由于天空和地界在这个洞窟里被两条装饰带有机的联在一起了，因此，生活在人间的每一个人，要升到天空中像飞天们那样自由自在的翱翔，也是完全有可能的事。于是，人们的宗教信仰在这里达到了进一步的升华。
如果说第303窟四壁上下方两条装饰带只是在潜意识中给我们以稳重感，那该窟中心塔柱上下台座四面所绘的力士和狮子，则是从显意识中给我们以稳重感。单从形状比例上看，力士、狮子的形象都大得多，加上力士那粗壮的体形和发达有力的肌肉，特别是那曲身坐地、双手用力向上撑、双脚用力下蹬的造型姿态，都给人一种力量感，一种安全感。从壁画整体的艺术构思来看，也就是一种平衡感，一种稳重感。
4.梦幻般的排列组合
敦煌北魏千佛画最基本的色调是红色，不同色度的红色中，有规律的排列着单纯明快的蓝、绿、黄、白等色。这些纯色像跳动的光斑，在忽明忽暗的变化中，造成梦幻般的“频闪”效果。显然，在北魏时期，洞窟中大面积的千佛画在未变色前，并非现在这样灰暗阴沉，而是大红大紫，色彩斑斓， 极为华丽精美。
在北魏千佛画中，袈裟的颜色起着主导作用，可以说是各单幅千佛画的中心色，而且每种颜色的袈裟又配有相对固定的头光和背光色，使各单幅千佛画都有一个不同的基调。上下层千佛画的关系是每段错一位排列，在总体上构成无数根斜向色带，造成所谓的“光光相接”的情形，强化了梦幻似的艺术效果。由于各窟的色带倾斜的方向不同，产生的效果也不一样，概括起来主要有以下三种类型，即中心放射式，一向倾斜式和多向倾斜式。如莫高窟259窟，此窟属于中心放射式排列法。由于窟内中心柱只有西壁露出一半，柱东向龛内塑释迦多宝坐像，龛外塑菩萨像，柱两侧成对称放射状千佛画，使中心柱成为放射的中心“光源”。
敦煌壁画是一部彩色绘画史。敦煌壁画是具体而直接的视觉形象，正因为它用形象来反映现实，故亦可视为形象的历史。其它地方的壁画，虽然也是具体而直接的视觉形象，但因数量既少，又无系统可言，所以不能称为形象的历史。而敦煌的壁画，单以莫高窟来说，不但面积广大，并且现存的洞窟，多达四五百个，它的起讫时间，连绵一千六百年以上，从未间断，其中若干朝代，又可分成初、中、晚各个阶段和画风的各个单元。因此，就不难看出他们风格演变的层次和艺术体系了。
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