地域审美历史性质与原理

　 “地域”一词,《周礼》中已经出现。《周礼·地官·遂人》记“遂人”的职责说:“遂人,掌邦之野。以土地之图,经田野,造县鄙形体之法。五家为邻,五邻为里,四里为酂,五酂为鄙,五鄙为县,五县为遂,皆有地域,沟树之。使各掌其政令刑禁,以岁时稽其人民,而授之田野,简其兵器,教之稼穑。”郑玄注:“经、形体,皆谓制分界也。”贾公彦说:“云‘皆有地域沟树之’者,从五家已下,据地境界,四边营域为沟,沟上而树之也。”孙诒让解释道:“地域谓遂邑之疆界。”据此可知,《周礼》说的是,周代“遂人”的职责在于按土地图籍划分邻、里、酂、鄙、县、遂的边界,划定边界以后,再在四周疆域造林种树以为阻固。显然,这里的“皆有地域,沟树之”中的“地域”,指的是由人口、房屋、土地、城郭、沟池、渠树、庄稼、植物、家畜等构成的占有一定土地面积的行政区划和社会生活空间。就所占面积来说,“地域”有大小;就行政区划来说,“地域”的概念是相同的。邻、里、酂、鄙、县、遂,以及郡、州、邦国,各有各的“地域”,犹如“场所”,呈现出“多层面的等级状态”。简单说,“地域”就是疆界、领地,而以“沟树”为“地域”标记,则类似于梭伦时代以“石标”来划分疆界。

　英语世界有两个词语与中国古代的“地域”概念相同。一个是“region”,另一个是“territory”。“region”指的是“地球表面的任何地区,有自然的或人造的特征,它可以在不同的地方被标记出来”。这个意思很接近《周礼》的“地域”概念。对“territory”,地理学和人文地理学的解释略有不同。地理学的解释是:“动物为了生存和抵御其他同类的袭击所占据的生存空间,这个必需的空间为动物的捕猎、觅食、求偶、交配、生殖、繁育等提供了可能。”人文地理学的解释则是“领土”“领地”“地域”,“一般是指用来表示个人、群体或国家所占据空间范围的大小”,这与中国古代的“或”(音 yù)字的本义相近。

　为此,我们可以将“地域”一词概括为,指一个国家、一个区域的土地面积,或这个国家、这个区域内的一个民族、一个种族所占据的生存、生活的自然空间和生活空间,这个空间包括民族习性与时代精神。地域具有多层级性,既可以指有明确疆界标志的由各民族—国家居住、统治的各个地区,又可以划分为乡村或聚落。有的时候,它也可以指人类居住的整个地球。人类所有的审美活动都在特定的地域中展开,具有审美的特殊性,这种特殊性也可以说就是地域审美。不同地域的审美特殊性共同构造成了人类的地域审美的普遍性。本文旨在通过中西批评史的考察,探索出地域审美的性质及其原理,试图有补于当前美学理论的基本建设。

　一、中国批评史上的地域审美思想 中国的地域审美思想滥觞于春秋时期。《左传·成公九年》所载范文子称钟仪“乐操土风,不忘旧也”可看作是中国地域审美思想的萌芽,而《左传·襄公十八年》所载师旷“骤歌北风,又歌南风,南风不竞,多死声,楚必无功”可看作是从空间分布来判断音乐的地域审美特性。从表面看,师旷判断“南风”乐音低微,不与调式、节奏和音位相统一,所以用了“多死声”这个双关语来预测楚师败绩的必然性,其

　中虽有“同声相应,同气相求”的龟筮遗风,但以“南风”“北风”来分析音乐的做法本身已经具有地域审美的色彩。这种色彩在《左传·襄公二十九年》记载的“季札观乐”中尤其耀眼,季札“泱泱大国之风”“其细也甚”等的叹赏,可谓中国古代地域审美的发轫之作。

　按照地理学的一般理论,“地域区划只能以边界来确定,于是这个概念就第一次表现于要求地理学按‘陆地’的‘自然边界’而不是按国家的政治疆域来划分。”但是,在中国古代,地域区划又不完全由“自然边界”来划分,而是由“自然边界”与“政治疆界”来共同划分。《周礼》“遂人”的职责也不仅管理地域划分的自然边界,而且负有捍卫土地完整、生产稳定和生活安宁的政治军事责任。“仰观天文,俯察地理”的作用在于预测国家治乱,目的是社会管理。所以在中国古代,“普天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣”,地理学天然就与政治学连在一起。《诗·商颂·玄鸟》“方命厥后,奄有九有”和《尚书·禹贡》中最重要的内容就是九州“政治疆域”的确定。

　治理国家在于移风易俗,而移风易俗,莫善于乐。艺术作为政治的工具,自然也就与“政治疆界”的地域合为一体。相应地,用地域标志和地域单位来艺术地再现政治疆界的治乱和属官的德才便成了舞台表演和审美批评的一种范式。《乐记·乐论篇》说:“礼乐之情同,故明王以相沿也。故事与时并,名与功偕。故钟鼓管磬,羽籥干戚,乐之器也;屈伸俯仰,缀兆舒疾,乐之文也。簠簋俎豆,制度文章,礼之器也;升降上下,周还裼袭,礼之文也。”在《乐记》看来,最美的音乐艺术和最好的社会制度必须遵循自然法则和天地运行规律,唯其如此,社会方能和谐有序。“屈伸俯仰,缀兆舒疾”指的是音乐舞蹈——这里具体指的是“酂舞”——的表演程式。所谓“缀”,指的是“酂舞”者在舞台上的表演行列;“兆”,指的是“酂舞”者在舞台上的表演位置。而这种舞台布置和调度与社会治理紧密相连:“故天子之为乐也,以赏诸侯之有德者也。德盛而教尊,五谷时熟,然后赏之以乐。故其治民劳者,其舞行缀远;其治民逸者,其舞行缀短。故观其舞,知其德,闻其谥,知其行也。”郑玄解释道:“民劳则德薄,酂相去远,舞人少也;民逸则德盛,酂相去近,舞人多也。”如上所述,酂指的是西周王朝的一个地方行政单位。如此说来,舞台上的“表酂”是地理环境中的“地域沟树”和社会生活空间中的繁盛衰败的艺术化,是政治疆域的艺术象征;地理环境中的“地域沟树”则是“酂相”的社会生活化,是舞台艺术的生活根源。

　《乐记》以《周礼》“地域”中的“酂”来命名舞蹈类别,表示舞台上的区域和点位,也就是孔颖达所说的“酂,谓酂聚,舞人行位之处,立表酂以识之”,这种说法实际上已经带有地域审美的含义。它指的是,用地域环境中的边界划分和政治疆界的标志来规定舞蹈表演的程式空间,这种表演程式的设计和舞蹈空间的划分所传达出来的政治与艺术的关系是,以德为官,政治清明而不使民劳苦者,酂聚则短;酂聚短,则舞人多,舞人多,则颂声洋洋,象征着社会安泰,民生兴旺;以私为官,政治腐败而使民劳苦者,酂聚则长;酂聚长,则舞人少,舞人少则怨声载道,象征着社会凋敝,民不聊生。《乐记》的这一观念鲜明地反映出地域审美的某种特点,即自然边界与政治疆域,或者说自然空间与社会生活空间的统一,强调将自然空间与社会生活空间相结合,从二者的内在联系来分析艺术的审美特征。

　中国南北气候、地质结构、地形地貌和植被区分明显,由此带来不同的风俗习惯和生活习性,并在此基础上形成不同的地域审美意识。正如下面我们将提到的欧洲从南北空间分布来研究地域审美特点一样,中国的地域审美也多从南北区域的差异来展开,这个特点在魏晋南北朝时期尤为突出。由于南北分裂和文化中心的迁移,文士身份的地域性和地域审美意识空前增强,地域审美思想在这一时期也有了进一步的发展,《世说新语》所记载的王济与孙楚“各言其土地人物之美”可以说是一个代表。如果说江淹《杂体诗序》“然五言之兴,谅非夐古。但关西邺下,既已罕同;河外江南,颇为异法。故玄黄经纬之辨,金碧沉浮之殊。仆以为,亦合其美,兼善而已”和北齐邢劭“自汉逮晋,情赏犹自不谐;江北江南,意制本应相诡”,道出南北诗歌艺术风格上的地域差异。那么,颜之推《颜氏家训》的“江南文制,欲人弹射,知有病累,随即改之,陈王(曹植)得之于丁廙也。山东风俗,不通击难”和“南方水土和柔,其音清举而切诣,失在浮浅,其辞多鄙俗。北方山川深厚,其音沈浊而鈋钝,得其质直,其辞多古语”,则区分了南北审美批评差异的地域原因。而《北史·文苑传序》从南北文学总体风格上所作的“江左宫商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质”,几乎成了后世研究中国文学史上南北文风审美差异的不刊之论。

　中国地域审美思想源远流长,明代李开先以“南人纤靡”和“北人豪放”论成化(1465—1487)之前和弘治(1488—1505)以后的诗歌风气即是这种地域审美思想的继承。直到清末民初,我们在梁启超《中国地理大势论》关于中国古代艺术中心往往随着政治文化中心的地理迁移而变化的观点中,在章太炎先生《检论·诗终始论》“歌律当以南纪为宗,其道千世而不易也”的论断中,以及刘师培《南北文学不同论》“声音既殊,故南方之文亦与北方迥别。大抵北方之地土厚水深,民生其间,多尚实际。南方之地,水势浩洋,民生其际,多尚虚无。民崇实际,故所著之文,不外记事析理二端。民尚虚无,故所作之文,或为言志抒情之体”的论述中,甚至在陈寅恪《天师道与滨海地域之关系》“殆所谓齐学,即滨海地域之学说也。……天师道以王吉为得仙,此实一确证,故吾人虽不敢谓琅邪王氏之祖宗在西汉时即与后来之天师道直接有关,但地域风习影响于思想信仰者至深且巨”的分析中仍然可以看到这种地域审美思想的延续和发展。

　二、西方批评史上的地域审美思想 西方批评史上的地域审美思想与中国一样古老。阿尔弗雷德·赫特纳说:“对诗的地理价值,在古代已经有了种种不同的评价,到现在仍然这样。”由意大利哲学家和美学学科的实际创始人维柯的“诗性地理”可知,古希腊荷马的史诗开创了“地理学的文学传统”,荷马史诗对地理环境的描写与地名的标志成了西方很多地理学和历史学著作取之不尽、用之不竭的源泉。西方比较早地提到气候环境与精神气质关系的是公元前 1 世纪恺撒麾下的军事工程师维特鲁威,而将地域审美研究引入现代人文社科领域的则是维柯。

　维柯认为,“诗性地理”是“历史的另一只眼睛”,如果“按照上述诗性的希腊地理的这些原则,就可能解决东方古代史中的许多大难题”。维柯又从各民族语言的差异来说明地域审美意识的作用:“土俗拉丁词汇几乎全靠根据自然事物按自然特性或可感觉到的效果来形成的。一般地说,隐喻构成全世界各民族语言的庞大总体。……不过这里还有一个很大的难题:为什么世间有多少民族就有多少种土俗语言呢?要解决这个难题,我们在这里就必须奠定这样一个伟大真理:因为各族人民确实由于地区气候的差异而获得了不同的特性,因此就产生了许多不同的习俗,所以他们有多少不同的本性和习俗,就产生出多少不同的语言。”维柯的“诗性逻辑”是,地区气候的差异决定各民族不同的特性,不同的民族特性形成了不同的本性和风俗,从不同的本性和风俗中又产生了不同的语言和艺术。虽然由于所获得的文献资料的限制和审美意识的地域差异,维柯错误地认为中国人“到现在在绘画中还不会用阴影。绘画只有用阴影才可以突出高度强光。中国人的绘画就没有明暗深浅之分,所以最粗拙”(这与后面我们会提到的美国学者维多利亚·姚对中国绘画的评价相类似),但他所说的“由于天气温和,中国人具有最精妙的才能,创造出许多精细惊人的事物”倒是一个事实。

　维柯的地域审美思想对后来的孟德斯鸠并通过孟德斯鸠对康德等产生了不小的影响。孟德斯鸠说:“对愉悦的感受度,寒冷地区的人较低,温暖地区的人较高,炎热地区的人极高。气候固然是用纬度区分的,其实在一定程度上也可以用感受度区分。我看过英国和意大利的歌剧,同样的剧目,同一批演员,可是音乐在两个国家所产生的效果却截然不同,一个静若处子,一个动如狂汉,真是不可思议。”这实际上揭示了审美趣味的地域差异。尽管孟德斯鸠的说法有些绝对,但考虑到 18 世纪自然地理学和生理学发展的水平,孟德斯鸠的看法无疑具有历史的进步性,他所指出的因地理环境的差异所导致的审美鉴赏的差异这一基本思想成为西方地域审美的基础理论,不仅在法国直接作用于史达尔夫人对欧洲北方文学和南方文学的区分,而且在德国影响到康德。康德自己就说,因为有孟德斯鸠做他的靠山,他并不怯于因揭露气候条件所决定的法兰西人的“愚蠢”而招致的愤懑。事实是,康德将孟德斯鸠的地域审美思想和鲍姆嘉通的美学思想结合起来,通过讲授《自然地理学》,阐释了“关于人们的艺术、行动和科学的一个简明观念”。他在《自然地理学》中对瑞士人的“乡愁”和阿尔卑斯山之间的关系做过深入的分析,并由此提出审美鉴赏的地域差异问题,从地域审美的视域对“悲剧”做了心理学和哲学上的阐释。而康德的地域审美理论根植于他的人本主义哲学思想,他认为每一个种族,由于自然禀赋和气候的差别,体现出人性的多样化和种族的个性化。因此,各个民族的文学艺术必然表现出明显的地域性差别。

　从地域空间分布来研究艺术的审美特征,这在关于莎士比亚评论和南欧文学与北欧文学的区分中表现得最为突出。赫尔德从属于北欧、和全世界隔离的不列颠与希腊的地理条件的不同,分析了索福克勒斯的戏剧与莎士比亚剧作的地域特征,提出了艺术空间的虚构性问题。众所周知,艺术空间是虚构的空间,也正因为是虚构的空间,它比现实生活中的空间更具审美的魅力,更容易吸引接受

　者的欣赏。而地域审美所要关注的正是这种由自然空间和社会生活空间所构成的艺术的虚构空间,这是赫尔德地域审美思想最突出的地方。

　弗·史雷格尔在《作为北方诗人的莎士比亚》中提出了与赫尔德相似的观点,他认为莎士比亚的诗歌已经成为欧洲北方文学的一种典范,莎士比亚“是以戏剧形式表现的北方的荷马”,究其原因,在莎士比亚的作品中,既有北方那种“没有羁绊的大自然的力量”,又具有“为理智所控制,塑造和错综复杂地形成的世界”。莎士比亚“除了戏剧艺术外,他还代表一种更高超的诗歌,这种诗歌,就它的基调感情说,是北方诸国的、真正德国的诗歌”。也就是说,莎士比亚的戏剧和诗歌融合了北方文学的冷静与理性和南方文学的浪漫与激情。

　在把欧洲文学分为“两种完全不同的”北方文学和南方文学这一点上,史达尔夫人的研究几乎是空前的。史达尔夫人对莎士比亚非常崇拜,认为莎士比亚的作品“具有头等的美”,她“所要考察的正是莎士比亚作品中美与奇特之处,以及它们同英国的民族精神和北方文学天才的关系”。史达尔夫人由衷地赞叹道:莎士比亚“是多么善于在描述爱情上注入他那北方的心灵啊”!由于注意到了社会生活环境与自然地理环境的统一,使史达尔夫人的地域审美思想显示出一种理论上的完整性。

　荷尔德林也曾追问过欧洲北方文学和南方文学的不同。1802 年,荷尔德林在给他的朋友波林多夫的信中写道:“南方人处于古代精神的废墟中,他们的身强力壮使我愈加熟悉了希腊人的真正的本质;我了解了希腊人的天性和他们的智慧,他们的身体,他们在他们的气候中生长的方式,以及他们借以在元素之伟力面前保护其高傲天才的法则。”正如同时代的哲学家特别推崇人类儿童时期的古希腊戏剧和史诗一样,荷尔德林对希腊史诗和戏剧也特别崇拜。在他的《恩培多克勒》诗篇和《安提戈涅》《俄狄浦斯》的翻译序言中,他表示出对希腊人“在超乎寻常的程度上获得了那种有分寸的度量的能力,而荷马始终是这种能力的最高典范”的极大的赞赏。而这段话也从另外一个方面反映了荷尔德林对希腊那段历史时期的思考。它有两点值得我们注意,一是荷尔德林将希腊的“气候”与希腊人的“天性”“智慧”“身体”结合起来考察,说明了希腊艺术的本质与地域环境之间密不可分的关系;第二点是,希腊的气候决定了希腊人的“大众性”和“他们接受外来性情和感染外来性情的方式”,并由此决定了他们的“独特个性”。虽然这两种说法的实质仍然没有超过孟德斯鸠、康德和史达尔夫人,但荷尔德林把它推到了极致,似乎已经在地域审美中开启了“地理决定论”的先河。海德格尔就十分认同荷尔德林的地域审美思想,他认为荷尔德林的“希腊意义上的最高理智”乃是“反思力”,而所谓“反思力”即是“让一切在其本身中纯粹地闪现并因此而在场的东西重新闪现出来的能力。而在这种闪现中在场的东西就是美。身强力壮与反思力,是使美闪现出来的两种方式,两者本身是统一的”,而希腊人的这种在场的美最终根源于南方独特的气候和希腊民族的个性。

　除了关注不同的气候对地域审美思想的影响,西方地域审美思想还十分注重自然空间与社会生活空间的统一。在黑格尔、丹纳和马克思的地域审美思想中,我们可以明显地感受到这一点。

　黑格尔在探讨古希腊建筑的美学风格和史诗主角的心灵倾向时,与康德一样,接触到“有机体与生命的概念”,从而使他的地域审美思想表现出一种自然空间与社会生活空间相统一的特点。黑格尔认为,主体与外界自然是一个和谐的统一体。如果说黑格尔关于史诗的“隐秘的和谐”是就生活中普遍的人与自然环境的关系而言,那么他对《奥森诗篇》的分析则涉及艺术作品中具体的人与自然环境的关系。他所说的“地方色彩”其实就是《奥森诗篇》的地域审美特征。按照黑格尔的逻辑,“隐秘的和谐”是就普遍性而言,这是第一种和谐。第二种和谐是“人把他的环境人化了,他显出那环境可以使他得到满足,对他不能保持任何独立自在的力量”。这似乎阐明了地域审美的性质,即地域审美不仅针对审美对象的地域性特征,而且还要揭示出审美对象中的人的意志和时代的精神与自然环境之间的内在联系。就此而言,丹纳的论述比较突出。丹纳说:“自然界有它的气候,气候的变化决定这种那种植物的出现;精神方面也有它的气候,它的变化决定这种那种艺术的出现。”丹纳所谓的“精神气候”,即是“风俗习惯与时代精神,和自然界的气候起着同样的作用”。正如康德所做的一样,丹纳把“种族”概念引进地域审美,主张在认识作品产生的环境之前,应“先考察产生作品的种族”。不同的地理环境会使天赋优异的种族烙上不同的印记,从而形成完全不同的性格和想象力以及对色彩、形体的鉴赏力,这种不同的性格、想象力和鉴赏力在艺术创造上必然表现出不同的风格。丹纳基于种族概念来阐释北欧和南欧艺术风格的差异,使地域审美的对象从关注作品本身的地域性特征转变到关注艺术家的地域性身份,应该说,这种转变扩大了地域审美的研究对象,使其研究领域更加广阔。

　从总体上看,除了康德,维柯、孟德斯鸠、史达尔夫人、荷尔德林、黑格尔、赫尔德、弗·史雷格尔、丹纳的地域审美思想都有一个缺失,即他们在研究地域审美的时候,还没有涉及社会生产关系和社会分工与地域审美的内在关系。这个缺失,在马克思那里得到了弥补。马克思对文学艺术作品,特别是对莎士比亚、塞万提斯、歌德、席勒等人的作品尤为熟悉,并且经常应用于他的经济学、哲学的研究之中。柏拉威尔把马克思的这种研究方法称之为“转换文学”(meta-literature),即“把过去的作家创造的人物和情节加以变换、颠倒,用来表现原来的作家从未想到可能表现的事物”。换句话说,马克思的地域审美思想犹如一个“被遮蔽的空间”。但马克思对维柯、孟德斯鸠、康德、黑格尔、史达尔夫人、荷尔德林思想的了解又使他的地域审美思想呈现出一种深厚的历史性,这种历史性最突出的一点是,始终把包括种族、地域、气候在内的“自然规定性”与社会生产关系和生活空间结合起来进行分析,呈现出“一种深刻的空间化历史唯物主义”的理论特征。

　马克思的地域审美思想与恩格斯从地理隔绝状态和自然条件来分析挪威文学的繁荣,将既是“天堂的”又是“地域的”西西里岛与古代诗人和现代诗人结合起来分析资本主义制度对人性的扭曲一

　起,构成了马克思主义科学的地域审美理论,标志着西方地域审美理论的成熟,并且对晚期资本主义批判社会理论的空间学说有着明显的影响。

　三、地域审美的性质与原理 从中外地域审美思想的发展中可以看到,地域审美强调自然边界与政治疆域,或者说自然空间与社会生活空间的统一的基础上形成的审美意识,而这一点正是地域审美不同于“文学地图”审美批评的地方,即并非单纯以“文学中的空间”或“空间中的文学”为研究对象,而是将自然空间与社会生活空间相结合,从二者的内在联系来分析地域审美特征。在人类的审美活动中,地域审美是一种普遍而长期存在的审美现象,无论是自然审美还是人体审美,无论是自然和人体审美特征的地域性还是艺术作品的地域性特征,抑或是文学艺术流派和接受者的空间分布无一不与地域环境相关。从气候与气质、空间分布、种族与环境、自然空间与社会生活空间等地域环境因素来研究审美现象是一种科学的审美范式,这种范式注重地域审美和艺术空间分布的差异性,既强调自然空间对地域审美的影响,又主张从自然空间与社会生活空间的结合来研究审美鉴赏的差异性。也正是这个原因,使地域审美具有一种耦合作用,在历史批评与形式批评之间形成一种张力,构建起美学批评的三维形态。

　众所周知,每一种理论都应该有自己特定的研究对象,通过研究,揭示出对象的性质和规律,用属于本学科的概念、范畴和命题来阐释这种理论的发展规律。如果我们承认这一点,那么为地域审美建立一个理论基础,或者说为地域审美探索一个基本原理就显得十分必要。地域审美的研究对象是审美对象的地域性,揭示审美对象的地域性特征是地域审美的主要任务。要达到这个目的,地域审美就应该建构一套属于自己的哲学基础和理论话语。

　地域审美的哲学基础首要的就是对空间与时间关系的反思。按照一般的学科分类,研究时间知识的应该属于历史学,研究空间知识的属于地理学。地域审美是对一定时空中的审美对象的地域性进行研究,因此,它必须借助于历史学和地理学的知识,但它又不是借助一般的历史学和地理学知识,而是借助于空间化历史唯物主义和美学地理学的知识。从前面的论述可以看到,空间,无论是自然空间还是社会生活空间,一直是中外地域审美思想,特别是马克思地域审美思想所关注的重要问题。“马克思经常在自己的作品里接受空间和位置的重要性”。但马克思地域审美中的空间毕竟是“被遮蔽的空间”,没有形成一种明确的地域性批评指向。马克思主义地理学家和后现代地理学家将这个“被遮蔽的空间”敞亮开来,让我们看到其中空间化历史唯物主义理论对地域审美理论建设的重要性。

　在现代地理学史上,交通地理学家格茨追随拉采尔,把“在时间过程中征服空间”作为他的交通地理学的研究对象。戴维·哈维也指出:“被追忆的时间始终都不是流动的,而是对体验过的场所和空

　间的记忆,倘若这是真的,那么历史就确实必须让位于诗歌,时间必须让位于空间,成为社会表现的根本材料”。而苏贾则认为,资本主义的全球扩张和信息技术的发展,使空间具有政治性和意识形态性。“作为由社会生产的空间,空间性可以区别于具有物质特性的物质空间以及认知和表征的心理空间”。这种对空间的理论化的把握形成一种所谓的“空间化历史唯物主义”,而空间化历史唯物主义与地域审美所强调的“自然空间和社会生活空间的结合”在本质上统一于马克思的实践唯物主义。因此,它应该可以成为地域审美的一个理论基础。同时,这种空间理论不仅认同康德所说的“在不同的时代里发生的事情,是真正的历史学,其历史无非是一种连续的地理学”的观点,而且认同时间与空间、自然空间与社会生活空间的辩证统一。在海德格尔看来,“此在特有的空间性也就必定奠基于时间性。……‘在空间中’的现成事物的种种经验表象作为心理上出现的事物‘在时间中’进行,于是‘物理的东西’间接地出现‘在时间中’,这种说法并不是对空间之为直观形式进行生存论存在论上的阐释,而是从存在者层次上确认心理上的现成事物‘在时间中’一一相续”。而审美对象的地域性特征正是由这种“一一相续”的时间,或者说由“心理上出现的事物”,即将自然空间和社会生活空间“空间化”的结果所形成。

　按照这种说法,“国破山河在,城春草木生。感时花溅泪,恨别鸟惊心”与“遥岑远目,玉簪螺髻,献愁供恨”,由自然空间(山河、草木、春花、飞鸟)、社会生活空间(国家、城市、玉簪、螺髻)以及心理空间(贱泪、惊心、献愁、供恨)形成的《春望》和《水龙吟·登建康赏心亭》的地域审美特性就不仅是环境的人化或景观的移情,而是杜甫和辛弃疾的“生活世界”中“一一相续”的一个永恒的历史和地域的“位置”,而诗人对这种“位置”的“安置是一种充满激情的过程,将主体与客体、人类与大自然、个体与环境、人文地理与人文历史联系起来”的心路历程。简言之,将时间与空间联系起来,使其生成为此在的本体论上的意义,这正是地域审美的基本原理,即生存论和实践论意义上的地理空间、社会空间和心理空间的统一。一个艺术家仅仅在作品中描写或表现自然景观或借用自然景物以抒情喻志不能生成作品的地域审美特性,只有当作品具有地理空间、社会空间、心理空间三个维度相向而成一个审美意象时,才能够使作品形成独特的地域审美特性。而要阐释清楚这种三维的地域审美特殊性,“空间化历史唯物主义”是一个有力的工具。也就是说,基于时空转换哲学基础的“空间化历史唯物主义”应该而且能够成为地域审美的理论基础之一。

　地域审美思想的发展与地理学对“广谷大川异制,人居其间异俗”现象,对“景观”“表面形态”“气候环境”等的研究分不开。如果说中国古代的“以诗证地”为地域审美提供了历史的原理,那么西方现代兴起的“美学地理学”则为地域审美提供了美学的基本原则。

　美学地理学的先驱是著名的地理学家洪堡,他将“美学地理学”视为激发和扩大科学的自然研究的一种手段。弗勒贝尔把“美学地理学”看作“应用地理学”或“历史—哲学地理学”的一种形式。19世纪以来,对人的主体性自由的关注使地理学和美学都发生了重大的转变。地理学从着重描绘地球

　表面的区域分布和地形地貌的自然地理学转向研究人与地理环境关系的人文地理学方向发展,美学也在这个时候开始从哲学思辨向通过实验来证明人的审美经验转变。在这种时代思潮的裹挟下,美学与地理学走到了一起。对美学地理学发展贡献最大的应该是区域地理学家的杰出代表阿尔弗雷德·赫特纳。赫特纳认为,“美学地理学的任务也不在于评论自然界的各种事物和现象,而在于就其美学价值来评价自然界的整体。既在科学的意义上,即根据现象的因果联系,也在美学的意义上,即根据对人类感觉所起的作用,景观都是单位,说得更合适些则是形体,它们对人类的感觉引起一种统一的作用”。这依然是从地理学的维度来看待地域审美特征。确切地说,是从自然景观的维度来研究自然界的审美特征。但美学地理学对地区、地方和地点的自然形态之美、地域景观之美的考察和艺术描绘,从不同学科的内部联系上看,与地域审美有某种类似之处,只不过美学地理学是对自然地理环境中的美的地形地貌、美的景观植被进行考察和描绘,地域审美则是对自然地理环境和人文地理环境,特别是对艺术创造中的美的地域性进行研究。表面看,二者研究的对象不同,一个主要考察现实生活中人与自然环境的审美关系,一个着重分析艺术中人与自然的审美关系,但在研究人与自然的审美关系,或者说研究人的自然审美意识这一点上,它们的研究目的却有相似之处。由此看来,美学地理学的性质和一般理论及其概念都与地域审美相关联,对地域审美的理论建构都具有奠基性的意义,并因此与空间化历史唯物主义一起,成为地域审美的理论基础。

　结 语 地域审美本质上是鉴赏判断的差异问题,而鉴赏判断的差异来源于种族、环境和文化的差异。从中西地域审美思想的发展中可以看出,地域审美不同于恩格斯所指出的“美学和历史的观点”,但它却离不开“美学和历史的观点”。如果离开了“美学和历史的观点”,仅仅从地域的视域,有可能得出与事实相反的结果。例如,美国学者维多利亚·姚在其《中国的色彩运用》一文中对中国古代绘画、建筑的色彩运用给出了截然不同的分析。他认为,在传统中国山水画中,山脉贫瘠,岩石遍布。西方人通常认为这是中国人首创的类似当代抽象画派的风格,而事实上这些画作反映的则是由黄河文明孕育的中国北方地域的自然景观。也就是说,地域环境影响了画家对色彩的运用。在中国风景画的背景上常常可以看到光秃秃的山梁、浑浊的河水、荒芜的土地以及恶劣的气候、高原风化的结果,随处可见棕褐色的石头,这与西方大多数地区中的绿色景观形成鲜明的对比,和同时期的加利福尼亚高大笔直的红松相比,中国山水画中的树木枝叶柔细。在追溯中国绘画的色彩运用的原因时,维多利亚·姚得出了这是土地过度耕种的结果,也是中国山水画的一种固定风格的观点。很显然,维多利亚·姚对中国山水画的分析同前面提到的维柯认为中国绘画没有阴影一样,是典型的“以西释中”,他没有看到中国画家画的不是“眼中之竹”,而是“胸中之竹”。似与不似,在中国画家那里并不重要,重要的是“搜尽奇峰打草稿”、“外师造化,中得心源”,例如倪瓒画作的飘逸之美;画面的枯涩、残缺并不等于实际自然景物的荒芜、破败,而是画家的有意为之,例如马远的“残山剩水”。不过有一点应该肯定,

　维多利亚·姚毕竟看到了中国绘画风格与地处亚洲内陆的中国地理环境之间的内在关系,相比当年潘天寿先生对绘画南北宗的分析,他的研究突出了中国绘画的色彩形成的地域特征,给我们以新的启发。

　因此,地域审美所运用的不是普通美学理论和历史学知识,而是美学地理学和空间化历史唯物主义理论。历史不外是连续的空间,自然空间和社会生活空间的连续发展构成了我们所说的历史。从马克思主义的历史唯物主义到新马克思主义的空间化历史唯物主义,突出的都是人与自然、自然与历史,或者说历史与地域、时间与空间的辩证关系,掌握这种辩证关系,是我们进行地域审美的前提。举例来说,离开对川藏高原独特的自然环境和康巴藏区社会生活空间的分析,我们对《尘埃落定》的美学的、历史的、民族的价值评判将很难落到实处;而恰恰是灼热难耐的南美气候和绮丽的孔多小镇的风情才孕育了马尔克斯奇幻的才思。同样,离开湘西的水,我们很难深入沈从文的内心;离开密西西比州的牛津镇,我们也很难了解福克纳“约克纳帕塔法”世系小说所描写的“像邮票那样大小的故乡本土”的美学价值。我们将会看到,正是在地域审美的展开中,美学批评和历史批评与地域审美之间的内在张力是如此强大,以至可以这样说,离开了地域审美,美学批评和历史批评很难完整地揭示出如马克思所说的艺术的“地方局限性和民族局限性”,使我们的艺术批评“地气”不足;当然,反过来也可以说,离开了“美学和历史的观点”的地域批评,要么淡乎寡味,使人昏昏欲睡;要么流于形式,成为无源之水。

　较之“乡土批评”和“文学地理学”,地域审美无论在批评的经验性指向还是在原理的导向性上都更容易深入审美对象的地域性的多样性,而不是如乡土批评一样把审美对象活活地解剖为越来越小的一块一块的“地点”。乡土批评针对的是一个地点或一个地方中的文学艺术现象,它更看重的是这个地点、这个地方中的风俗习惯、自然环境、社会生活对“乡愁”的影响及其艺术表现。“文学地理学”关注的则是文学的地域性和地域性文学的表现特征和发展规律。而地域审美则着重对一个区域、民族、国家艺术的地域性或一个区域、民族、国家与另一个区域、民族、国家的艺术的地域性差异展开研究。也就是说,地域审美不同于乡土批评和文学地理学的一个最显著的地方就是,它的批评对象没有一个固定的地点或者说“营域”,它所面对的是多层级的审美对象的地域性特征。正如我们在文章开头通过《周礼》所阐明的“地域”的多等级行政状态一样,地域审美呈现出多层面的等级状态,这种多层面的等级状态从某种意义上来说也就是地域审美原理的多重表现形态。这种多重表现形态使地域审美涉及的对象既可以是一个单独的地域因素,又可以是一个包含其他地域因素或被其他地域因素所包含的对象,犹如涟漪一般,呈现出重叠交流、相互依存、相互融汇的现象。

相关关键词： 运用民族民间音乐培养学生审美情趣 音乐审美能力的培养 培养学生的审美能力 浅谈学生诗词审美活动主观能动性的培养（安庆怀宁） 审美鉴赏与创造刍议