论现代中国画家诗词传播的古典化特征

叶澜涛

(广东海洋大学 文学与新闻传播学院，广东 湛江 524088)

中国古典时期的文艺在近代以来受西方启蒙思潮和革命思潮的影响而备受批判。出于对进步的向往，说到底是对于时间的焦虑，古典时期的文艺形式被无情地抛弃，以此证明政治革命的合理性。诗词作为古典文学最主要的文体形式，承担着意识整合、文化教育和审美欣赏等多种功能。然而在激进时代的话语环境下，人们往往来不及仔细剥离和分辨传统文学特别是诗词的功能和价值，就急于加以否定和抛弃。这一现象的出现除了20世纪初民族矛盾和阶级矛盾已经累积到不容忽视和宽缓等客观因素外，民族心理积淀恐怕也是重要原因。在激烈的社会变革过程中积累的激进心理积淀成为集体无意识，这种集体无意识使得激进的反传统主义成为社会发展的首要选择。[1]因此，在面对文化传统的重塑与转型问题上，激进的文化建设者在五四运动后对于传统文化持简单的否定态度。以诗词为代表的古典文学以及其他传统艺术形式一直被认为不具备现代性，这一现状直到20世纪90年代后随着文化语境的多元化才有所改善。

无论中国古代农业社会的政权更迭形式以何种面貌出现，政治理念上都推崇儒家价值体系。这一价值体系在意识形态整合方面作用明显，帮助维护封建社会的“超稳定结构”方面起到了至关重要的作用。[2]诗词不仅仅是古代文学的某一文体形式，它更是传播儒家伦理价值的重要文学媒介。如果说儒家经典中所提及的伦理规范显得抽象和教条的话，那么诗词中君臣命制、夫妻相怀、友朋唱酬、伤逝悼亡等个体化的情感表达则将这些伦理规范具象化和感性化。

值得指出的是，智识阶层在激烈的文化变革过程中扮演着复杂和矛盾的角色。五四运动中，首先是接受西方教育的知识分子提出文化变革。胡适的《文学改良刍议》和《建设的文学革命论》将批判的矛头指向旧体诗词。他的文学革命主张立即得到一批新文学家的认同，鲁迅、周作人、郭沫若、茅盾等作家纷纷用自己的文学实绩证明新诗乃至新文学的合理性。然而，也正是这一批新文学家并未放弃旧体诗词创作，相反创作数量相当可观。常丽洁在《早期新文学作家旧体诗写作》中系统梳理了鲁迅、周作人、俞平伯、朱自清、叶圣陶、沈尹默、胡适等最早提倡新文学的旧体诗创作后，总结到“1927-1937年是早期新文学家重拾旧体诗创作的时期，他们不约而同地在这一时期反顾或开始学习旧体诗。”[3]这说明具备新旧、中西多重知识背景的新文学家即使在新文化运动兴起后，对待古典文学的态度上仍较为谨慎和保守。

虽说新文化运动的主将们纷纷“勒马回缰写旧诗”，然而并没有改变现代旧体诗词的衰落趋势。激进的反传统主义使得旧体诗词在20世纪30年代以后一直命运多舛，在大部分时间以潜流的方式存在。旧体诗词的整体命运并不理想，更遑论现代画家的旧体诗词。与早期的新文学家及革命作家相比，现代画家对待旧体诗词则较为温和。无论是传统画家还是新派画家，他们在对待旧体诗词上态度都更加开明。诗词由于与绘画、书法等传统艺术存在天然的联系，承担着赓续民族文化传统的使命，因而鲜有画家直接旗帜鲜明地反对旧体诗创作，这说明旧体诗词对于现代画家群体仍具有较大的吸引力。面对西方文化的不断冲击和全球化的不断推进，如何构建民族文化基础？如何加强民族认同感？如何在现代语境中形成新的精神共同体？诗词书画等古典艺术形式在坚守民族文化传统，重塑民族文化心理方面起到了至关重要的作用。

画家诗人群体虽然普遍具有继承传统的意识，但如何实现这一目标仍然需要采取一些具体措施和方法。这种措施和方法大致可以从内外两个方面进行分析：从外部制度建设而言，雅集唱和的艺术交流传统使得画家诗人之间能够形成较为通畅的信息交流渠道，从而建构起画家诗人的文化场域；
从内部形式上而言，画家诗人诗集的印刷出版形式尽量向古典诗集形式靠拢，凸显出这些诗人对于古典诗词文本形式的有意模仿和追认。无论是同业的信息交流传播还是自身的文化播散，都彰显出现代画家诗人在变革时代下的文化坚守。

现代美术兴起的100多年来，现代画家诗人的组织形式经历了雅集；
社团；
协会、团体、高校“三位一体”三个阶段的变革。整体而言，画家组织形式呈现出“一体化”趋向。[4]但是，与官方强调等级制和科层化的美术组织相比，以强调平等、自由为特点，相对松散的民间画家组织一直存在。古代画家之间松散的交流活动称之为“雅集”。文人之间最早的“雅集”活动应该算是建安七子的“邺下雅集”，孔融、陈琳、许干等人雅集唱和，领一时风尚。在绘画方面，兰亭雅集最为知名。兰亭雅集除了邺下雅集中出现的唱和活动外，更多了书画创作的内容。因而，“文人雅集最为经典而流传至今传为母题的绘画题材来自兰亭雅集。”[5]

清末的书画组织主要以“集会”命名，如“平远山房书画集会”“吾园书画集会”“小蓬莱书画集会”“文明书画雅集”“怡园画集”等。[6]以“集会”命名的书画组织相当程度上保留了“雅集”的组织特点。1912年以后，“集会”逐渐更名为“画会”，从“集会”到“画会”不仅是组织名称的变化，而且在组织宗旨和艺术诉求上也更加明确。虽然与“雅集”相比，“画会”的组织性更强，但实际上真正组织实施时，成员之间的联系依然较为松散，科层化特点并不明显，这一点与雅集的组织形式相类似。吴昌硕、陈师曾、经亨颐、吴湖帆、溥儒、谢玉岑、张大千、周炼霞、启功等画家笔下所描述的雅集唱和情景大都轻松随意，与其说是画会会员集会，不如说是老友之间聚会唱和。这种聚会常常借生日节庆之名，佐以佳宴酒席，因而气氛更加随意。

不同地域的画家诗人都爱好雅集活动，其中海上画派的雅集活动较之京津画派和岭南画派的画家而言更加频繁。老一代海派画家中吴昌硕喜欢与人交往雅集，他诗书画印的技法也正是通过不断交游雅集活动逐渐得到提高。这一点在他的诗词中有所体现，如《丙戌九月十二日，瘦羊博士招同人至虎阜，为倪云臞大令寿，分得望字》《饮南墅诸老》《消寒社同人集大鹤处》《消寒五集为东坡先生生日》等。暂且略举一例。姚虞琴自从1916年定居上海后，与吴昌硕、陈夔龙、吴湖帆等书画名流过从甚密，组织“海上题襟馆”挥毫论艺。当时题襟馆内卧虎藏龙、人才济济。除了吴昌硕外，王一亭、商笙伯、吴待秋、黄宾虹、贺天健、钱瘦铁、王个簃等海上画坛名家齐集“题襟馆”。吴昌硕与姚虞琴曾合作水墨兰石图轴，吴昌硕在画轴上题写诗句“雨后湖光气寂寥，高峰南北坐逍遥。碧桃未放梅先落，且尽深怀赋楚骚”。姚虞琴虽然小吴昌硕20余岁，但两人却是忘年之交，书画诗词唱酬即为明证。年轻的海派画家中，周炼霞是雅集活动的积极倡导者和参与者，从作于20世纪30年代的《虞美人·新雅酒楼新开冷气》《倦寻芳·丁府次席为雪艳作》就已经可以看到她活跃的交际身影。即使在上海沦陷期间，周炼霞与海上画坛的雅集活动也没有完全中断，《黄园雅集岳渊老前辈索诗即席应教》《槐安老人践别竹雨学士即席赋赠敬步夏敬观老前辈原韵诗不足云聊结海天翰墨缘耳》记录的就是沦陷时期的雅集活动，这一时期的雅集相比往日多了一层惆怅和伤感。

虽然京津地区画家的雅集活动不如海派画家频繁，但数量上亦是不少。陈师曾爱好修禊雅集，他的诗词中也常常描述与友人的修禊情形，如《十刹海修禊，以事未与。子方为拈得文字韵，越数日补成》《丙辰上巳壩河修禊，是日为诗社第一集，赋呈同游诸公》《上巳后一日与李释堪、姚茫父、王梦白、罗掞东、复堪兄弟游二闸，释戡嘱作修禊图。图成因题纸尾》《过蓄堂诗翁，翠云画伯于大连，招饮湖同堂尽欢而别。将更张宴，未能践约，匆匆归京。今至秣陵，写此寄意》等。陈师曾作为江西籍画家在赴京之前虽有画名，但并没有达到成熟阶段。他移居北平后，积极地与北平书画界同仁如金城、姚华、汤定之交往，使得他不仅画艺上进展迅速，而且也声名上也迅速传播。溥心畬虽然为人孤傲，不太喜欢参加社团，但同样喜欢雅集。《丁卯三月讲经日本与诸公宴芝山红叶馆》《雨中红叶馆雅集》记录的是他1927年赴日本讲述经学期间与日本同行雅集的情形。溥心畬最为著名的雅集活动是与张大千的“合画盛会”。1933年，张大千到溥心畬家中做客，两人相见并无多语，客套一番后便各取册页开始作画。两人作画均不假思索，运笔如飞随手挥洒，瞬息间将半成品的画作抛向对方，等待对方完成。不到三个时辰，两人完成了几十张作品。这让一旁的诸多观者瞠目结舌，启功后来充满感激地回忆到“这是我平生受到最大的一次教导，使我茅塞顿开。”[7]从启功的感受不难看出书画高手之间的雅集活动既是同辈画家之间的切磋交流，更是对年轻画家的教育和激励。岭南地区的雅集活动在近代以居廉为中心，形成早期岭南画派，核心成员如潘飞声、伍德彝、高剑父等。由于伍德彝经营洋货获利颇丰，因而私宅万松园成为当时文人巨贾的雅集场所。由于财力雄厚、藏品稀珍，居廉对弟子伍德彝颇为看重，甚至师弟高剑父拜师兄伍德彝为师在某种程度上也得其默许。这些雅集的情形在伍德彝的《松苔馆诗钞》《浮碧词集》中都有所体现。[8]

新中国成立后，旧体诗词的话语空间逐渐萎缩。以前在北京、上海等地活跃的雅集活动也渐趋消沉，只有零星的记录描述当时的雅集情形。张伯驹20世纪50年代在北京创办庚寅词社举行诗钟活动，但这样的诗词聚会在当时并不常见。[9]新中国成立前在沪上画坛相当活跃，喜好热闹的周炼霞在新中国成立后雅集活动的频率也不高，这一点从其诗词可以看出，《丹翁生日贻画为寿并缀小诗》《钱瘦铁家饮集即事》《偕唐云周怀民夜访瘦铁二首》等大多是借生日名义或以夜访形式相聚。新中国成立后，画家之所以在画协、画院之外仍组织雅集活动是因为雅集所倡导的轻松、自由的氛围为自由主义传统深厚的画家群体所喜爱。“文化大革命”爆发后，艺术创作和交流活动几乎完全停止。直到“文革”后期，雅集活动才开始慢慢恢复。陈声聪在其寓所内举办文化派对，因其寓所在茂名南路，因而取名叫作“茂南小沙龙”。[10]“文革”结束后，画家的雅集活动又开始趋于活跃。吴白匋的《一九七九年三月钟山诗会，寄怀台湾人士》是诗人1979年参加诗会雅集时寄语台湾同胞的诗作。“千年航道始东吴，城郭人民景不殊。宝岛原非孤峙岛，澎湖应忆莫愁湖。竹篱隔舍频呼盏，樟树同根许异株。草长莺飞时节到，归帆无恙复无虞。”此外，刘蘅的《乙丑初秋赴沪，承同辈诗老八人为备斋筵于玉佛寺，作此鸣谢》、李圣和的《与江南诗社诸公雅集平山堂赋此》《扬州市书画会交流会上作二首》《扬州市政协〈重阳诗词、书画、盆景、花卉欣赏联谊茶话会〉上作四首》、启功的《兰亭集会后至西湖小住十首》等也都是创作于新时期的雅集诗词，可见新时期画家诗人雅集活动逐渐复兴并渐趋繁荣。

现代画家的雅集不仅从形式上借鉴传统，而且精神上也自觉认同。画家们常常以节令、诞辰、消寒或消暑为由邀约志庆，这可以看作是对雅集传统的自觉仿效。叶恭绰爱好在中秋节或重阳节与友人雅集唱和，他曾以“望江南”为词牌，作过一组咏赞中秋的词作。如“中秋好，宝汉忆茶寮。对月高吟声裂石，伤时残泪语如潮。难忘此清宵。”这首词回忆的是早年与好友在广州白云山赏月的情形。而“中秋好，几度忆吴淞。江海双光澄晚镜，林邱一曲度晨钟。相约继游踪。”则是他与友人与吴淞江边赏月时所作。除了中秋节，重阳节也是他喜欢创作的诗词主题，他的众多雅集聚会均以重阳节为由，如《重九豁蒙楼雅集未赴纕蘅为拈得歌字韵》《重阳日櫜园招同。冒鹤亭丈、李拔可、夏吷庵、彭醇士、汤定之、龙榆生宴集沪居。各为诗画纪事。余亦有作》《重阳日妙台会集》等。以《重阳日櫜园招同。冒鹤亭丈、李拔可、夏吷庵、彭醇士、汤定之、龙榆生宴集沪居。各为诗画纪事。余亦有作。》为例，这首诗作于抗战重阳之时。与以前的重阳雅集不同，战乱中的雅集气氛凝重，诗人借重阳雅集之机表达对时局的深深忧虑。从诗句“八年黄浦作重阳，今日凭高意倍伤。照座灾星迷海市，入云兵气乱秋光。徒薪往论人何恤，餐菊佳名象未忘。剩抚霜英期晚节，陆沈无事问行藏”中不难看出，当时诗人雅集时心忧国家前途命运的士人情怀。

除了传统节庆外，以古代著名诗人或词人的诞辰为由的雅集亦属常见。陈小翠爱好写词，对苏轼景仰有加，常于其诞辰之时雅集聚会。《海上诗人于东坡生日为寿雅集，函邀未往。分韵得“祝”字，即题东坡像》《题苏寿雅集图》是两首作于新中国成立后的雅集诗作，在诗作中陈小翠对苏东坡的诗才不吝赞语。前一首中画家诗人们在风雪之日燃烛煮酒、焚香遥祝，“欲雪不雪云满屋，起呼斗酒燃大烛。三千年前一死生，太白而后谁为续。诸君爰右集嘉宾，我亦馨香遥致祝。”这不仅为了表达敬仰之情，更是寄托了诗人对自我才华的期许。后一首诗中更是盛赞其诗才，“仙之人兮来如云，偶向人间共歌哭”“投荒万里亦何有，诗材压折千牛腹”，将苏轼誉为仙才，赞其腹内诗才千钧，可见陈小翠对苏轼的赞誉之高。无独有偶，周炼霞也喜欢借前代词人诞辰雅集相祝。她生于九月初三，因而常常借白居易《暮江吟》中的诗句“可怜九月初三夜，露似真珠月似弓”邀集好友举行“珍珠会”。周炼霞对欧阳修和黄庭坚十分欣赏，诞辰之日皆以词相贺，如“旷代风徽空向往，记来六一词清。水晶双枕缀钗横。荷花同把盏，千载有余馨。”(《临江仙·为欧阳修生日作》)又如“看楼满朋簪，韵拈芳字。追怀双井，惹动故乡情致。生日千年可记。便与天涯同祭。杯酒淡薄清凉，恰称诗人况味。”(《双双燕·山谷生日赴苏堂招》)从这些画家诗人雅集时的诗词创作不难看出画家们自觉的文化认知和传统认同。

如果说画家之间的雅集活动是从组织形式上继承传统的话，那么现代画家诗词的印刷出版则从传播形式上向古典诗词致敬。现代旧体诗词的出版方式和传播手段在一百多年的发展演变中发生了巨大的变化。20世纪前半叶的旧体诗词传播并经历了两次起伏波折。以新文化运动为界，1912-1916年间旧体诗词传播延续了晚清时期旧体诗词繁盛的趋势。这一时期刊载的旧体诗词期刊数目一直保持10个左右，1913年、1914年甚至突破20个。1917年之后，旧体诗词经历了一段蛰伏时期，不仅期刊数量明显减少，而且旧体诗词期刊在期刊总数中的占比也严重下降。20世纪30-40年代，旧体诗词期刊开始走出低谷，逐渐开始复苏乃至缓慢复兴。《青鹤》《词学季刊》《诗经》《民族诗坛》《雅言》《同声月刊》杂志的创办为旧体诗词的发表提供了新的阵地。除了旧体诗词期刊逐渐恢复外，这一时期旧体诗集的出版也较20世纪20年代更为活跃。1942年邵祖平的《培风楼诗》获得教育部文学部一等奖，同年唐玉虬的《国声集》《入蜀稿》获得全国高等教育奖励文学类三等奖说明了官方和主流文学界对于旧体诗词创作的重新认可。[11]

许多现代画家的诗词集在1949年以前已有部分陆续出版，如吴昌硕的《缶庐集》、夏敬观的《吷盦词》、徐世昌的《海西草堂集》、黄宾虹的《宾虹诗草》、叶恭绰的《遐庵诗稿》、黄荣康的《凹园诗钞》、张伯驹的《丛碧词》、朱庸斋的《分春馆词》、姚华的《弗堂词》等。新中国成立后画家旧体诗集的出版经历较长的蛰伏期，除了少数诗集如方君璧自印的《颉颃楼诗词稿》发表于1960年以外，20世纪50-60年代很少有画家诗集出版。现代画家诗词的出版从20世纪80年代起开始逐渐复兴，这一时期许多画家如经亨颐的《颐渊诗集》、何香凝的《何香凝诗画集》、刘海粟的《海粟诗词选》、蒋彝的《蒋彝诗集》、蔡若虹的《若虹诗画》等诗集都得到整理出版。如果说何香凝、刘海粟、蔡若虹诗集的出版还得益于他们的革命画家身份的话，那么蒋彝、经亨颐等画家诗集的出版则说明这一时期旧体诗集的出版说明文化界已经开始逐渐淡化诗人的政治身份，多方位地介绍和推广现代画家的艺术成就。真正画家诗词的出版繁荣要到1990年以后，20世纪90年代以后特别是21世纪以来，大量以前被忽视的画家诗人的诗集如高剑父的《高剑父诗文初编》、余绍宋的《寒柯堂诗》、王个簃的《霜荼阁诗》、周炼霞的《无灯无月两心知——周炼霞其人与其诗》、张充和的《张充和诗文集》等都陆续整理出版，而吴昌硕、徐世昌、李瑞清、夏敬观、陈师曾、姚华等画家的诗集也重新再版。21世纪以来，现代旧体诗词的整理工作得到有力推进，民国词史、现代旧体诗词编年史、抗战诗词史等项目的立项和相关研究专著的出版使得研究进度大大加快。作为现代旧体诗人重要组成部分的画家诗人群体也受到越来越多的关注。

画家诗词的传播传统除了体现在诗集的整理出版外，还体现在画家诗集的排版印刷上。现代画家诗人的诗词集主要版本形式可分为刻本、石印本、稿本、抄本、油印本、铅印本、胶印本等。当代铅印、胶印技术的成熟为画家诗集的传播带来了巨大的便利，而在民国时期，刻本、石印本、稿本、抄本、油印本都是较为常见的印刷方式。从现有搜集到的诗词集的版本情况来看，民国时期2000余种词集中刻本、稿本、抄本、石印本占比大多数，即使当代的铅印、胶印技术发达，但仍有大量民国时期的画家诗词集以影印本、稿本、手抄本等形式存在。[12]许多画家诗人的诗集在出版时刻意保留了传统样式，如吴茀之的《吴茀之画中诗》、吴湖帆的《佞宋词痕》、诸乐三的《诸乐三诗集》、白蕉的《白蕉自书诗词册》、王个簃的《霜荼阁诗——王个簃诗稿全集》、张宗祥的《张宗祥题画诗墨迹》、商衍鎏的《商衍鎏诗书画集》、启功的《启功题画诗墨迹选》、陈声聪的《兼于阁诗》、张充和的《张充和手抄梅花诗》、丁辅之的《观水游山集卷》、葛介屏的《劫余剩稿》等皆为手抄印刷样式。还有许多画家的旧体诗集出版时依然保留了竖排、繁体、线装、稿本等传统诗集的出版要素。据王晋光、涂小马等人搜集梳理的《1919-1949旧体诗文集叙录》来看，许多画家诗人的诗集初版形式仍然以线装印刷为主，如吴昌硕的《缶庐集》初版是1923年铅字朱印本，线装2册；
黄宾虹的《宾虹诗草》初版是1933年石印本，线装1册；
夏敬观的《忍古楼诗》初版是1937年铅印本，线装4册；
叶恭绰的《遐庵诗稿》初版是1930年铅印本，线装1册。此外徐世昌的《海西草堂集》、夏敬观的《吷盦词》、谢玉岑的《玉岑遗稿》、陈翠的《翠楼吟草》等诗集初版形式也都是索线稿本。[13]许多当代出版的画家旧体诗词在出版装帧上也尽量模仿传统诗稿样式，以红格稿本的形式进行竖排繁体印刷，如溥儒的《寒玉堂诗集》、陈定山的《萧斋诗存》、冼玉清的《碧琅玕馆诗钞》、陆维钊的《陆维钊诗词选》、黄苗子的《黄苗子诗词》、谢稚柳的《壮暮堂诗词》、启功的《启功韵语》《启功赘语》《启功絮语》、施仁的《杞叟诗词钞》、范敬宜的《范敬宜诗书画》、梁立华的《梁立华诗选》等。虽然有部分诗集没有采取稿本形式，但也采用竖排繁体印刷，如应均的《应均诗集》、陈师曾的《陈寅恪诗文集》、陈树人的《陈树人诗集》、叶可羲的《竹韵轩集》、曹大铁的《梓人韵语》、侯意园的《意园诗勼》、范曾的《范曾吟草》等，这也是对传统印刷形式的模仿与致敬。

这些传统要素的保留不能简单地理解为制作工艺的保守，而应该将形式选择视为诗歌立场的外在表现。诗人或者出版社之所以如此重视旧体诗词传统的印刷装帧形式，是因为这种形式特点在现代文化语境下强调和彰显了诗词的传统性。新诗现代性的构成要素之一就是新诗传播方式的更新。李怡认为现代传播“为诗歌提供了新的表现空间，塑造了新诗的表意方式和美学特征。”[14]方长安也认为“传播作为一个重要维度参与晚清以降的新诗建构，新诗现代性的发生与之有着密切的关系。”[15]新诗传播方式的变革是新诗现代性的重要表征。类比而言，旧体诗词的古典传播方式则可以视为旧体诗词传统性的继承。画家诗词集之所以倾向于采取古典形式，主要有以下三个方面的作用：

首先，传统的印刷形式对于诗词的读者形成了强烈的心理暗示。当读者拿起繁体竖排稿本形式的旧体诗诗集时，诗集形式本身就在暗示读者旧体诗集与新诗诗集之间的差别。如果说，这种阅读语境的差异由于民国时期还保留大量旧文学传统而显得不太突出的话，那么这种差异性随着诗歌语言的不断现代演进而显得越来越突出。古典化的阅读语境不仅与繁体竖排的印刷形式有关，而且与一定程度的阅读障碍有关。有些旧体诗集因缺少标点分割及潦草手写造成了巨大的阅读障碍。实际上，这种阅读障碍也是阅读语境，无时无刻不在提醒读者旧体诗词的阅读方式与其他文体在阅读方式上的差异性。由于旧体诗集特殊的排版形式和阅读习惯，现代读者在阅读这些诗集时常常需要放缓阅读节奏，在大脑中迅速完成繁简体的转换、句读的生成、异体字的辨识、历史典故的补充等环节，这无疑会放缓诗词阅读的节奏。这种阅读节奏的重新调整正是在一定程度上借助这种诗歌的展现形式来完成的。

其次，传统的印刷方式也是对读者自觉的阅读“区隔”。在现代高度西方化的语言环境下，阅读旧体诗词不仅仅是文学阅读行为，而且被视为文化身份的“区隔”。读者开始展读竖排繁体的线装书时，已经完成了对旧体诗词集的心理预期和阅读视野的调整。这种调整显然需要有一定程度的文学基础和文化自信。然而即便如此，在阅读过程中依然会产生各种阅读障碍，这种阅读障碍构成了阅读和理解上的难度。这就需要读者再次调集自己的知识储备以克服阅读障碍。能够理解乃至欣赏的读者与接受障碍、理解困难的读者自然形成了阅读上的“区隔”，这种区隔正是源于古典文学知识储备上的差异。当读者顺利克服这种阅读障碍，乃至享受这种阅读“区隔”时，意味着读者顺利地从形式阅读过渡到内容阅读。因而，传播方式的差异实际上将这种“区隔”外化，从而形成对理想读者的“召唤”。以丁辅之的《观水游山集卷》为例，诗集采取稿本竖体排版、书画册页的方式，诗词用甲骨文书写，旁注繁体释文，且不论其纪游诗的内容如何，单是调动阅读者甲骨文的知识储备就是巨大的挑战。实际上，丁辅之还不是孤例，潘主兰的旧体诗词也存在类似现象。

最后，画家旧体诗词集中诗词与书法、绘画之间形成互文关系。画家旧体诗词集与其他群体的旧体诗词集相比，具有其他群体的旧体诗词集所不具备的特点。许多画家亦工书法或者本身就是书法家，因此画家的旧体诗集常常由本人抄撰或与书画作品并置，诗词、书法、绘画三者之间相互映衬。这种诗书画并置的排版和组合方式在并不熟谙书法和绘画的旧体诗人的诗集中并不常见。诗书画并置的编排方式对于整体上理解画家诗人的诗歌风格和艺术特点有所裨益。《张宗祥题画诗墨迹》前半部分为手抄诗词，后半部分为简体释文。翻读其手抄诗词部分，工整清新、书香满纸，如此工整的撰写不难理解他严谨勤奋的性格。《白蕉自书诗词册》采取册页形式，诗集展读开后为长篇诗卷样式。白蕉原本善书，展读其手书册页与阅读线装书感受又有不同，恍惚间有翻读古代典籍的错觉。《启功题画诗墨迹选》中诗书画三者并置，题画诗清秀典雅，书法纤瘦挺拔、画作疏朗清空，皆为上品。这样的编排方式让读者领略到启功的诗词风格除油滑调侃外，还有文雅俊秀的一面。这样的例子还有很多，如吴湖帆的《佞宋词痕》、王个簃的《霜荼阁诗》、诸乐三的《诸乐三诗集》、张充和的《张充和手抄梅花诗》、陈梅庵的《陈梅庵诗文书画集》等诗集。

之所以从传播的角度来研究中国现代画家诗人的诗词创作对于古典诗词传播方式的继承，是因为在现代旧体诗词的研究过程中往往对发展历程和写作题材等文学内部表现较为重视，而对组织制度、印刷媒介等传播因素关注不够，缺乏对诗词发展的外部特征的梳理。然而，传播方式对于诗词研究同样不容忽视。从传播学角度而言，媒介即隐喻，形式决定内容。在现代文化环境下，现代画家诗人的旧体诗词偏向古典化的交流渠道与出版方式本身就是中国优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，是中华文化伟大复兴的表现。现代画家诗人对于雅集唱和式的同业交流传统的坚守，对于繁体、竖排、线装、稿本等排版方式的复古都可以看出这些画家诗人对于诗词传统的点滴呵护。文化传统正是在这种点滴细节间得以涓涓流动、生生不息。

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